quinta-feira, 31 de dezembro de 2015

QUEM FAZ O NOVO SOMOS NÓS


Muitos classificaram esse ano como péssimo, horrível, sofrível... E segundo os mais pessimistas o ano que vem será ainda mais complicado. Eu sei que a vida não é um mar de rosas e nem tudo é como a gente quer. As dificuldades vem para todos sem exceção. E sem lutas não há vitórias. Sem lutas não exite valor as vitórias.

Se não fizermos a nossa parte, DEUS fica impossibilitado de fazer a parte DELE.

Como disse no ano passado, vamos pedir sabedoria a DEUS. Discernimento, direção, para que possamos fazer as escolhas certas. Sem olhar para esquerda, para direita, nem tão pouco para trás.

Quem faz o Novo Somos Nós!

Eu, Serginho Clemente,

Em nome da Cia. De Teatro Atemporal,

Desejo que DEUS abençoe sobremodo excelente o seu ano de 2016! Que sua família seja sobremodo excelente abençoada! E que você faça por onde os seus sonhos e projetos se tornarem realidade!

"No mundo teatral, sou ATEMPORAL!"

segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

Lição de Um Ano Que Se Vai


Veja os pontinhos nesta foto.

Uma foto tirada a talvez 3 km de distância.

O que são estes pontinhos? Seres humanos.

Cada um deles com o seu ego, a sua vaidade.

Vaidade de ser generoso,

Vaidade de ser bondoso,

Vaidade de ser correto,

Vaidade de ser humilde,

Vaidade de ser brilhante,

Vaidade de ser criativo,

Vaidade de ser religioso,

Vaidade de ser belo,

Vaidade de ser caridoso,

Vaidade de ser sábio,

Vaidade de ser rico,

Vaidade de ser amado...

Vaidade de ser saudável...

Vaidade, vaidade...

A vaidade nasce do coração enganoso.

E bastam apenas três quilômetros de distância para que perguntemos: o que vale a vaidade de cada pontinho destes?

Imagina agora estes pontinhos vistos a um milhão de anos luz.

Qual então a importância de todas as teorias deles para o Universo ?

A importância de todas as dúvidas e certezas deles para o Universo?

Qual a importância da vaidade de cada um deles para o Universo?

E estes pontinhos, são poeira deste Universo.

E este Universo, é o infinito ato de criação, e como toda ação de criar: pura ação de amor .

Que 2016 nos traga a simplicidade e a humildade para apenas deixar fluir em nós, com paciência- a Ciência da Paz - e agradecer ao Divino, o Mistério da Vida.

A Vida apenas, nada mais.

Este, o meu mais profundo desejo a todos.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

sexta-feira, 25 de dezembro de 2015

Teatro de Rua: Mito e Criação no Brasil

Espetáculo "Ao Divagar se Vai Longe e de Bicicleta Mais Ainda"
Foto: Renata Nascimento

As ruas das cidades latino americanas apresentam, hoje em dia, uma grande diversidade de práticas teatrais que expressam um movimento espetacular recente, mas, sobre tudo dinâmico, que constitui um elemento fundamental para a compreensão dos discursos teatrais latino-americanos deste fim de século. As manifestações de teatro de rua que observamos no Brasil estão diretamente relacionadas com os processos de criação cujas raízes se relacionam com o período final do regime ditatorial, durante a chamada etapa de transição democrática dos anos 80.

Dado que o teatro de rua é percebido, antes de mais nada como uma prática artística que se contrapõe aos discursos autoritários - desde mesma forma de apropriação do espaço urbano - surge o interrogante de como os teatristas de rua se relacionaram e se enfrentaram ao regime militar e aos discursos autoritários que predominaram no país nas décadas de 60, 70 e 80, e articularam a reconstrução das práticas criativas do teatro de rua no seio do novo regime político de signo democrático.

Analisando a produção de teatro de rua do período dos primeiros anos posteriores à ditadura militar, observamos uma peculiaridade no processo de criação dos realizadores desta modalidade teatral: os jovens criadores surgidos no período democrático afirmavam, em seus discursos ideológicos, possuir vínculos históricos com as experiências teatrais de rua realizadas no período anterior ao golpe militar, e percebiam seus trabalhos como continuidade ou superação crítica das experiências anteriores, reconhecendo-se, assim como parte de uma tradição bem definida de teatro de rua.

Foto: 2º Dia da 9ª Amostra de Teatro de Rua Lino Rojas

Esta é uma curiosa situação, pois, se consideramos que durante o regime militar não houve um desenvolvimento amplo das práticas de teatro de rua, e que o intercâmbio com as experiências de outros países foi limitado, chama a atenção que os novos grupos fizessem referências a práticas artísticas às quais somente tiveram acesso de forma fragmentada, e em geral através de informações bibliográficas ou de fontes orais secundárias. Mas, é importante destacar que foram justamente estas imagens fragmentadas as que serviram como ponto de partida para a reconstrução do teatro de rua nos anos 80.

Isso ocorreu porque os grupos se lançaram a fazer teatro de rua a partir de 1984 construíram seus projetos e discursos com base a um processo de mitificação, que se articulou através de um pensamento dominante no teatro brasileiro que considerava que o teatro de rua é uma modalidade teatral fundamentalmente militante, que pertence ao campo de ação política da cultura popular, e se constituiu como instrumento privilegiado na reconstrução democrática do país.

Orientados por esta conceituação os grupos se organizaram e encontraram elementos de coesão para exercer sua prática teatral no espaço público. Esta concepção de teatro de rua, uma redução drástica do que significa esta modalidade teatral, operou como referencial, pois, este caráter político/popular funcionou como fator propiciante do retorno ao espaço da rua que constituiu um âmbito para o combate político dos artistas.


Fotos: 2º Dia da 9ª Amostra de Teatro de Rua Lino Rojas

O teatro de rua surgido depois da ditadura militar foi fruto do esforço e tenacidade de uns poucos teatristas que se lançaram às ruas no calor do sentimento de liberdade que dominou a sociedade a partir das campanhas políticas que contribuíram para o fim da ditadura militar (Comitês pela Anistia, Diretas Já, etc.). Estes teatristas seguiram o caminho aberto pelos grupos que, nos anos 70, se propuseram criar espaços teatrais em comunidades e trabalharam em colaboração com organizações sindicais e políticas. Diversas apresentações destes grupos tiveram que ser realizadas em espaços abertos ganhando a forma de teatro de rua pela falta de espaços físicos apropriados. Mas, isso não consistiu numa prática sistemática de teatro de rua que funcionasse como modelos para os jovens criadores.

As limitações impostas pelos governos ditatoriais contribuíram para criar um grande vazio no que diz respeito a espetáculos teatrais na rua. Isso aprofundou a ruptura com os elementos do teatro ao ar livre próprios da tradição cultural brasileira.

No seio de uma sociedade que atravessava um período de transição política, os grupos procuraram um posicionamento político-social dentro de um panorama de transformação, e isso se deu no marco da definição do modelo teatral que cada grupo tomou como referência no seu processo de formação e produção.

Foto: 2º Dia da 9ª Amostra de Teatro de Rua Lino Rojas

Como o conjunto de experiências de teatro popular realizadas no Brasil deixou poucos registros, os jovens realizadores contavam apenas com informações fragmentadas ou de difícil acesso. Essa carência de modelos teatrais favoreceu a mitificação de algumas propostas que foram tomadas como paradigmas do teatro de rua. Uma memória fragmentada registrou apenas a existência de um teatro de rua com caráter militante e isso favoreceu a consolidação de um modelo teatral combativo em detrimento de outras formas teatrais, e plasmou um pensar que teve como referenciais principais os escritos de Augusto Boal e as propostas e realizações dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE).

Estes exponentes foram conduzidos à categoria míticas, e as figuras de Bertolt Brecht e Boal foram transformadas em ícones de um teatro (de rua) que deveria ser popular e, decisivamente político militante.

Aqui reside um elemento de muito interesse para a compreensão deste fenômeno: se tomamos o conceito do mito como "uma idéia-força que incita a uma resposta vital, a obrar em sua consecução ou consequência (ou a um não obrar, que é também uma forma do mesmo, um obrar invertido, por omissão intencional de resposta)" (Magrassi, 1980: 117) podemos considerar que o mito é um gerador de atitudes, e pode funcionar mobilizando ações concretas na vida social.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Este processo de mitificação impulsou os grupos a adotarem procedimentos e práticas que foram, em última análise, grandes responsáveis pelo ressurgimento do teatro de rua no Brasil. O processo mitificador funcionou através da eliminação das mediações existentes entre as práticas dos agentes mitificadores e seus discursos ideológicos. Como afirma Roland Barthes, o mito não oculta nada, sua função é de deformar, não de fazer desaparecer. O vínculo entre o sentido e o conceito do mito está dado porque o conceito aliena o sentido (Barthes, 1988). Esta alienação explica porque o mito não mantém o sentido original no seu conjunto, senão que a desapropriação é parte de uma descontextualização que gera uma deformação, e por isso um novo sentido, uma nova mensagem.

Este processo mitificador se deu no marco de uma atitude de resistência adotada pelos novos realizadores, e teve como consequência a busca da rua como espaço cênico e um espelhar-se nas experiências que, nos anos 60, tomaram como referenciais o teatro de agit-prop russo e as formulações de Erwin Piscator e Bertolt Brecht. De fato, podemos considerar que a experimentação dos anos 60 não foi muito além do emprego de fragmentos do discurso político e estético de Brecht e da utilização de alguns procedimentos próprios do agit-prop. Eles não adquiriram características de uma experimentação profunda em torno dos conceitos do teatro didático, ou mesmo das idéias das vanguardas políticas do teatro soviético.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Cabe refletir sobre a possibilidade desta apropriação parcializada enquanto parte de um projeto estético que propunha a articulação destas propostas estéticas citadas anteriormente com elementos próprios da cultura brasileira, como uma tentativa de construir um caminho novo dentro do marco cultural nacional. Este tipo de justificativa deve ser avaliado a partir de fatos concretos tais como a enorme carência, nos 60, de traduções ao português da obra de Brecht, e a pouca duração da vida dos CPCs (aproximadamente 2 anos).

Se dirigimos nossa atenção para os referentes mencionados, podemos notar que o movimento dos CPCs fez algumas tentativas com o fim de criar uma prática de colaboração estreita com as campanhas políticas da UNE. Segundo a historiadora Silvana Garcia observa "os CPCs dividiam suas produções em peças para o palco e teatro de rua (...). A experiência do teatro de rua é um pouco posterior, nascendo após frustadas tentativas de contato com outros públicos populares fora do âmbito da classe média da zona sul carioca" (Garcia, 1990: 102). Já as propostas e modelos teatrais descritos por Augusto Boal no seu livro Técnicas Latino-americanas de Teatro Popular de 1975, são apresentadas como um panorama de práticas teatrais características dos processos políticos culturais do continente. No entanto, este livro que funcionou como referente para inúmeros grupos de toda a América Latina que procuravam um modelo de teatro revolucionário, não explicita o vínculo existente entre as "técnicas latino-americanas" e os referentes do agit-prop soviético.

As ações de grupos como o Oficina e o Arena estiveram circunscritas ao espaço teatral fechado das salas, e seu caráter politizante esteve restrito ao contato com um público fiel, comprometido politicamente, mas, reduzido a um setor de classe média (estudantes, profissionais liberais e intelectuais), ao qual não podemos considerar como experiências significantes de teatro popular. Não há dúvidas das repercussões políticas e estéticas das práticas teatrais destes dois grupos, mas, não se pode atribuir a eles mais que um papel estimulador para aqueles que se propunhama romper com as estruturas do mercado teatral e buscavam construir alternativas criativas polticamente comprometidas em novos espaços sociais. Os grupos paulistas de teatro de periferia nos anos 70 (Garcia, 1990) podem ser considerados exemplares no que se refere às suas tentativas no sentido de avançar em direção a um teatro popular de resistência a partir da aproximação com novos núcleos sociais e da utilização de diferentes tipos de espaços físicos.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

A partir do exposto anteriormente, podese afirmar que o processo de mitificação instalado no anos 80 se estruturou tendo como ponto de partida uma idealização de uma produção teórica e/ou prática de alguns teatristas que haviam protagonizado uma apropiação parcial de modelos teatrais propostos nos primeiros anos do século XX.

Foi a urgente necessidade de preencher o vazio gerado pela ditadura militar que conduziu à escolha de modelos teatrais mencionados sem uma reflexão maior por parte dos grupos que saíram às ruas. O espaço aberto com a transição democrática, as crescentes manifestações políticas nas ruas pela democracia, em particular as passeatas estudantis por todo o país, e a presença dos operários metalúrgicos pela região do ABCD paulista estimularam diversos grupos teatrais a optar pela utilização de formas do teatro de rua. Silvana Garcia observa como grupos que haviam buscado fazer teatro em comunidades de periferia, se associaram rapidamente às lutas desatadas no final da década de 70. Em outras regiões do Brasil se observou a formação de grupos teatrais de estudantes que realizavam intervenções nas numerosas assembléias que proliferavam em todo os campi universitários. Estes grupos, em muitos casos acompanhavam os movimentos estudantis e sindicais quando estes ganharam às ruas.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Este processo foi muito intenso, em primeiro lugar porque ocorreu depois de um período de repressão e medo, e em segundo lugar porque os grupos se articularam impulsados por um movimento social que rapidamente ganhou espaço no conjunto da sociedade onde foi muito bem recebido. Assim, estes grupos ampliaram, forma quase instantânea, seu universo social. Num lapso de tempo muito curto, uma grande quantidade de novos grupos estava apresentando suas peças, na maioria das vezes de caráter emergencial, para públicos sempre dispostos a recebê-las bem, por reconhecer estas apresentações como importantes contribuições às suas causas. Ao mesmo tempo, para estes teatristas isto significava estreitar vínculos com o movimento social e concretizar assim a tarefa social do teatro.

Efetivamente, este processo foi complexo e crítico, porque se deu no marco de uma profunda crise do modelo de dominação política, e funcionou como uma avalanche que interferiu caoticamente na atividade de muitos grupos, conduzindo-os simultaneamente à realização espetacular e a crises organizativas terminais. Isso porque o novo marco cultural determinou a desestruturação e reorganização das formas de produzir dos grupos. No entanto, foram estas circunstâncias que propiciaram as mitificações que contribuíram com a recriação do teatro de rua no Brasil. A desinformação dos grupos teatrais é o primeiro elemento a se considerado, mas, as pressões políticas, a emergência do momento, e a paixão que aqueceu aquele período deram forma ao motor que empurrou os grupos a alçar mão de um discurso de justificação que se consolidou como prática mitificadora.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Não importou, portanto, se os referenciais mitificados cumpriram ou não uma determinada função na conformação de modelos teatrais, o fundamental foi que se tomou o suposto modelo de teatro de rua popular e militante como paradigma a ser emulado ou criticado radicalmente. Justamente aqui recai a força mobilizadora desta mitificação, pois foi ela que atuou influenciando a conformação de propostas estéticas que, atualmente, estão em funcionamento.

É bastante comum encontrar diretores de teatro de rua que mencionam diversas manifestações culturais populares como modelo de teatralidade de rua, assim, as diferentes formas do carnaval, o circo, e uma grande variedade de folguedos populares, são citados como referências para a criação. Mas, a questão que surge de imediato é: se essas formas efetivamente têm impacto nas propostas destes diretores ou são elementos necessários na elaboração de discursos ideológicos de justificação na construção de uma identidade? O caso do circo, especialmente as formas do circoteatro, é exemplar pois, apesar de ser um elemento citado por diversos criadores como influência direta constitui hoje uma manifestação cultural de difícil localização no território nacional.

Identifico um mecanismo pelo qual diante da carência de modelos se operou atribuindo a um modelo escolhido, uma vigência atemporal que permitiu reinvindicá-lo e aplicá-lo à preparação de espetáculos para a rua. A lógica que se observa é: se os elementos do circo estavam relacionados com momentos tradicionais da nossa teatralidade também deveriam servir para reconstruir a identidade do teatro de rua enquanto modalidade popular, e portanto, as técnicas circenses poderiam ser reivindicadas enquanto elemento paradigmático para o treinamento do ator. Se o carnaval é nossa manifestação artística de rua por excelência, seu caráter lúdico e paródico pode ser aplicado à estrutura dramática do espetáculo teatral de rua.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Esta reivindicação da volta às origens não estaria relacionada com a valorização do produto artístico, com uma pretendida hierarquização do espetáculo? A pergunta surge a partir da constatação de que esta classe de justificativa aparece nos discursos de diversos grupos de teatro de rua do país e são coincidentes com o uso de vários elementos técnicos comumente utilizados pelos grupos europeus que visitaram a América do Sul a partir da segunda metade da década de 80.

A influência de Eugenio Barba marcou profundamente os grupos que fazem teatro de rua. Ian Watson diz que "os escritos teóricos de Barba sobre o Terceiro Teatro tiveram um grande peso devido a justificação intelectual que dão à existência de um teatro que está obrigado a viver marginalizado, (...) além disso a reputação de Barba, enquanto pioneiro de um teatro separado das vias institucionais ordinárias, tem sido fonte de apoio psicológico para muitos destes grupos (...) não há nenhuma evidência de que a única fonte de inspiração para estes grupos tenha sido o método do Odin Teatret de Barba, mas, não há dúvidas de que estes métodos têm servido como exemplos válidos" (Watson, 1989:4).

A partir do Encontro do Terceiro Teatro organizado por Barba em 1973 na Itália, e a subseqüente organização de encontros periódicos da International School of Theatre Antropological (ISTA) se difundiu pela Europa, e posteriormente pela a América Latina uma prática de revalorização dos espetáculos de rua com fusões de técnicas num espectro muito amplo, que vai desde exercício grotowskiano até a acrobacia circense.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Muitos dos elementos técnicos, tais como as formas para reunir e controlar uma grande quantidade de público, a técnicas das bandeiras, as personagens em pernas-de-pau, que também são características da linguagem circense e da carnavalesca, que aparecem abundantemente em vários espetáculos de rua, em grande parte são adaptados das encenações, dos filmes, ou das oficinas e palestras do Odin Teatret.

Esta influência se articulou e se viu reforçada pelo discurso de Barba que se apresentou no continente, afirmando que não queria fazer a revolução através do teatro, e que portanto, não reconhecia no teatro a capacidade de estimular transformações macrosociais. Esta postura, explicitada no seu livro As Ilhas Flutuantes, foi reiterada em cursos e conferências, funcionando como ponto de apoio para vários realizadores brasileiros de teatro de rua, pois, esta negação do caráter militante do teatro, mas, não o político, ampliava a base de justificação daqueles diretores que buscavam novos paradigmas estéticos. Aqueles realizadores que haviam visto o teatro unicamente como uma manifestação política, e por isso mesmo o haviam repudiado, descobriram uma tradição a ser retomada e desenvolvida, uma tradição que recolocava a teatralidade como eixo do fenômeno espetacular.

O que se observou na segunda metade dos anos 80 foi uma combinação de fatores que favoreceu a retomada do teatro de rua, pois, a democratização do uso dos espaços públicos, relacionada com a trajetória iniciada pelos grupos no calor das lutas políticas, posteriormente referendada em um novo marco conceitual, criou as condições necessárias para que o teatro de rua ocupasse um novo lugar no panorama teatral brasileiro.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

O teatro de rua, nos anos 90, é um desdobramento deste processo. Hoje em dia, é possível constatar o espaço conquistado por esta modalidade teatral a partir da existência de um número crescente de grupos em diversos estados do país, do acesso que estes grupos passaram a ter das fontes de financiamento, já seja através do apoio dos recursos estatais como da utilização de leis de incentivo fiscal, e também da incorporação de mostras de rua em importantes festivais teatrais no âmbito nacional.

Escrito Por André Luiz Antunes Netto Carreira

Artigo Escrito Para Revista Nupeart em Setembro de 2006

segunda-feira, 21 de dezembro de 2015

Não Precisam Berrar nos Meus Ouvidos, Já Sei que é Natal

Símbolo que tem mais a ver com o pecado da Gula que com o espírito do Cristo.

Sei que o comércio aproveita datas como o Natal para aumentar suas vendas e crescer junto com a economia nacional. Isto é bom e necessário.

Mas são uma loucura os dias que antecedem a festa máxima da cristandade.

É um Feirão onde supostamente estão nas prateleiras: amor, fraternidade, família, netos, avós, enfim: família, credores, clientes, e todos mais.

Aos berros os varejões nas ruas rádios e tevês gritam:

- É Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!!

Num escarcéu tão grande que rouba o sono do menino que dorme na manjedoura.

Mergulho em jejum midiático.

Procuro ao máximo abster-me de contato com o mundo da informação neste período.

Curioso é que a partir do dia 26, a mídia não falará mais do Natal.

O mote já será outro, num suceder desesperado de varejões supostamente humanistas e fraternos.

Mas pelo menos, só no próximo ano ouviremos de novo:

Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!!

Até que esvaziem por completo o significado da palavra.

Mas... "até aí morreu Néris." Pois o estresse completa-se depois de todas as compras, festas, glutonarias e obrigações mis, com os telefonemas, sms, cartões virtuais, mensagens de todos os tipos que você se vê socialmente obrigado a enviar para pessoas que por 365 dias antecedentes nem sequer as viu ou dirigiu a palavra.

Procuro nesta época otimizar ao máximo as obrigações criadas para uma data que deveria ser de meditação, recolhimento, e excelsa alegria.

A tradicional ceia, por exemplo, (que já virou uma maratona de glutoneria) aqui em casa já otimizamos, indo agora em todo o Natal, com a família e amigos,

para mesas reservadas em casas de pasto nesta urbe.

O tempo e o silêncio conseguidos com esta praticidade natalina procuramos usar buscando o real significado da data natalícia.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

quinta-feira, 17 de dezembro de 2015

Neste Fim de Ano, Vamos Todos Pra Rua


Nos Especiais de Fim de Ano aqui do Blog, você vem pra rua com a gente!

Sabemos que o Teatro de Rua é o mais antigo e de fato o mais atuante nos dias de hoje. A liberdade de expressão do tearo é explorada pelos artistas e livremente aberta ao público.

Com a inviabilidade e a burocracia que nós artistas e companhias encontramos para apresentar nossos trabalhos em um espaço físico, o Teatro de Rua torna-se muito importante para nós.

Dia 25 de Dezembro você confere um Estudo Especial sobre o Teatro de Rua por André Carreira, diretor de teatro brasileiro e professor da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Belíssimos fatos que vão impressionar você!

E ainda,


Postagens Especiais do nosso Mestre Bemvindo Sequeira (Foto Acima) nos dias 21 e 28. 

Minha Postagem Especial no dia 31.

Em 2016 tem novidades e grandes promoções aqui no Blog da Cia. De Teatro Atemporal.

Você não pode perder!

segunda-feira, 14 de dezembro de 2015

A Obrigação de Ser Gay


Amaranto é um cidadão comum. Simplório mesmo. Morador de Copacabana, eleitor do Bolsonaro, e de Levy Fidelix – aquele do tal “orifício excretor” .Amaranto é daqueles idosos que vão ao supermercado só para brigar com a mocinha da caixa. Você conhece de sobra esse tipo, é aquele que acorda e diz: “Onde é que eu vou arrumar uma briguinha hoje pra me distrair?”

Outro dia encontrei um desses tipos organizando a fila dos Correios, apesar das senhas e dos funcionários. Típico general de pijama.

Pois Amaranto leu no seu períódico jurássico –ele lê o mesmo jornal há 55 anos – que a Irlanda aprovou o casamento homossexual.

- Logo a Irlanda, um povo católico!!! Estou decepcionado com a Irlanda. Nuna mais falarei com um irlandês . (Disse ele, como se alguma vez na vida houvesse encontrado um desses O' irlandeses pela frente que não fosse o O'xente!) E foi sua última frase antes de perder o equilíbrio psicológico e entrar em síndrome de pânico. Acredita agora que todos os homens à sua volta são gays e que ele terá que beijar todos os que pedirem isso.

Deixou de sair de casa, nem mais ao supermercado vai, com pânico de negar um beijo gay e ser processado por discriminação.

- Imaginem eu!!! Aluno do Colégio Militar, turma de 1964, flagrado beijando um Guarda Civil?

Amaranto hoje deu entrada no Pronto Socorro salvo de uma tentativa de suicídio, pois ao acordar para o café da manhã encontrou seu neto, Aquiles, com um belo moreno ao lado e o apresentou:

- Vovô, este é o Odair, meu noivo! Dormimos aqui hoje para nos despedirmos do senhor. à noite voamos para Dublin, na Irlanda, pra passar nossa lua de mel!

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 7 de dezembro de 2015

Há Esperança de Talento Entre os Jovens atores?


Tenho 48 anos de profissão. Quando eu me for desta para melhor a profissão e a arte cênica continuará.

A preocupação maior dos veteranos é se haverão talentos para manter a qualidade da interpretação.

à primeira vista os jovens atores parecem um mar de canastrões ou "desinibidos" como talhou Falabella acerca de um dos "bonitinhos" necessários ao mercado.

Mas não estou referindo-me à geração dos 40 anos. Falo da novíssima geração, a dos 20 aos 30 anos de idade.

Pois amigos, a cada dia surpreendo-me mais e mais com o talento dessa novíssima fornada.

Canastrões sempre os houve. Há canastrões famososna nossa história cênica , alguns ainda vivos entre nós. Não pensem os que me leem que a antiga geração era composta só de talentosos. O que tinha de porcaria, de joio era muito mais que o trigo.

Pois a novíssima geração me surpreende. Tenho-a visto no teatro, em muitas peças, no cinema, na tv, em muitas ocasiões. Estão muito melhor preparados que nós na nossa época.

Cantam, dançam e interpretam muito bem. Leem, discutem teatro e demais artes. Formam grupos, atualizam-se. Um ou outro "desinibido" como uma maçã podre estraga o caixote das maçãs, é uma pena porque passa a sensação de que a garotada é ruim.

Ao contrário: essa garotada está indo muito bem. Com garra e talento. Basta que se dê chances a ela. Entre outras coisas bastaria que o Ministério da Cultura tivesse um projeto de teatro para a juventude e para a formação de atores jovens.

No lugar disso o que temos, além do mercado do show business ( que não passa necessariamente pela criatividade ou inteligência cênica ) , o que temos é uma deformada e perversa Lei Rouanet.

Enquanto isto não mudar não adianta comemorar um Brasil novo. Fica uma dívida social e cultural à garotada, à cultura e aos veteranos que anseiam por uma cultura de qualidade.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;
Foto: Theatre UCF (University of Central Florida)