quinta-feira, 31 de dezembro de 2015

QUEM FAZ O NOVO SOMOS NÓS


Muitos classificaram esse ano como péssimo, horrível, sofrível... E segundo os mais pessimistas o ano que vem será ainda mais complicado. Eu sei que a vida não é um mar de rosas e nem tudo é como a gente quer. As dificuldades vem para todos sem exceção. E sem lutas não há vitórias. Sem lutas não exite valor as vitórias.

Se não fizermos a nossa parte, DEUS fica impossibilitado de fazer a parte DELE.

Como disse no ano passado, vamos pedir sabedoria a DEUS. Discernimento, direção, para que possamos fazer as escolhas certas. Sem olhar para esquerda, para direita, nem tão pouco para trás.

Quem faz o Novo Somos Nós!

Eu, Serginho Clemente,

Em nome da Cia. De Teatro Atemporal,

Desejo que DEUS abençoe sobremodo excelente o seu ano de 2016! Que sua família seja sobremodo excelente abençoada! E que você faça por onde os seus sonhos e projetos se tornarem realidade!

"No mundo teatral, sou ATEMPORAL!"

segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

Lição de Um Ano Que Se Vai


Veja os pontinhos nesta foto.

Uma foto tirada a talvez 3 km de distância.

O que são estes pontinhos? Seres humanos.

Cada um deles com o seu ego, a sua vaidade.

Vaidade de ser generoso,

Vaidade de ser bondoso,

Vaidade de ser correto,

Vaidade de ser humilde,

Vaidade de ser brilhante,

Vaidade de ser criativo,

Vaidade de ser religioso,

Vaidade de ser belo,

Vaidade de ser caridoso,

Vaidade de ser sábio,

Vaidade de ser rico,

Vaidade de ser amado...

Vaidade de ser saudável...

Vaidade, vaidade...

A vaidade nasce do coração enganoso.

E bastam apenas três quilômetros de distância para que perguntemos: o que vale a vaidade de cada pontinho destes?

Imagina agora estes pontinhos vistos a um milhão de anos luz.

Qual então a importância de todas as teorias deles para o Universo ?

A importância de todas as dúvidas e certezas deles para o Universo?

Qual a importância da vaidade de cada um deles para o Universo?

E estes pontinhos, são poeira deste Universo.

E este Universo, é o infinito ato de criação, e como toda ação de criar: pura ação de amor .

Que 2016 nos traga a simplicidade e a humildade para apenas deixar fluir em nós, com paciência- a Ciência da Paz - e agradecer ao Divino, o Mistério da Vida.

A Vida apenas, nada mais.

Este, o meu mais profundo desejo a todos.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

sexta-feira, 25 de dezembro de 2015

Teatro de Rua: Mito e Criação no Brasil

Espetáculo "Ao Divagar se Vai Longe e de Bicicleta Mais Ainda"
Foto: Renata Nascimento

As ruas das cidades latino americanas apresentam, hoje em dia, uma grande diversidade de práticas teatrais que expressam um movimento espetacular recente, mas, sobre tudo dinâmico, que constitui um elemento fundamental para a compreensão dos discursos teatrais latino-americanos deste fim de século. As manifestações de teatro de rua que observamos no Brasil estão diretamente relacionadas com os processos de criação cujas raízes se relacionam com o período final do regime ditatorial, durante a chamada etapa de transição democrática dos anos 80.

Dado que o teatro de rua é percebido, antes de mais nada como uma prática artística que se contrapõe aos discursos autoritários - desde mesma forma de apropriação do espaço urbano - surge o interrogante de como os teatristas de rua se relacionaram e se enfrentaram ao regime militar e aos discursos autoritários que predominaram no país nas décadas de 60, 70 e 80, e articularam a reconstrução das práticas criativas do teatro de rua no seio do novo regime político de signo democrático.

Analisando a produção de teatro de rua do período dos primeiros anos posteriores à ditadura militar, observamos uma peculiaridade no processo de criação dos realizadores desta modalidade teatral: os jovens criadores surgidos no período democrático afirmavam, em seus discursos ideológicos, possuir vínculos históricos com as experiências teatrais de rua realizadas no período anterior ao golpe militar, e percebiam seus trabalhos como continuidade ou superação crítica das experiências anteriores, reconhecendo-se, assim como parte de uma tradição bem definida de teatro de rua.

Foto: 2º Dia da 9ª Amostra de Teatro de Rua Lino Rojas

Esta é uma curiosa situação, pois, se consideramos que durante o regime militar não houve um desenvolvimento amplo das práticas de teatro de rua, e que o intercâmbio com as experiências de outros países foi limitado, chama a atenção que os novos grupos fizessem referências a práticas artísticas às quais somente tiveram acesso de forma fragmentada, e em geral através de informações bibliográficas ou de fontes orais secundárias. Mas, é importante destacar que foram justamente estas imagens fragmentadas as que serviram como ponto de partida para a reconstrução do teatro de rua nos anos 80.

Isso ocorreu porque os grupos se lançaram a fazer teatro de rua a partir de 1984 construíram seus projetos e discursos com base a um processo de mitificação, que se articulou através de um pensamento dominante no teatro brasileiro que considerava que o teatro de rua é uma modalidade teatral fundamentalmente militante, que pertence ao campo de ação política da cultura popular, e se constituiu como instrumento privilegiado na reconstrução democrática do país.

Orientados por esta conceituação os grupos se organizaram e encontraram elementos de coesão para exercer sua prática teatral no espaço público. Esta concepção de teatro de rua, uma redução drástica do que significa esta modalidade teatral, operou como referencial, pois, este caráter político/popular funcionou como fator propiciante do retorno ao espaço da rua que constituiu um âmbito para o combate político dos artistas.


Fotos: 2º Dia da 9ª Amostra de Teatro de Rua Lino Rojas

O teatro de rua surgido depois da ditadura militar foi fruto do esforço e tenacidade de uns poucos teatristas que se lançaram às ruas no calor do sentimento de liberdade que dominou a sociedade a partir das campanhas políticas que contribuíram para o fim da ditadura militar (Comitês pela Anistia, Diretas Já, etc.). Estes teatristas seguiram o caminho aberto pelos grupos que, nos anos 70, se propuseram criar espaços teatrais em comunidades e trabalharam em colaboração com organizações sindicais e políticas. Diversas apresentações destes grupos tiveram que ser realizadas em espaços abertos ganhando a forma de teatro de rua pela falta de espaços físicos apropriados. Mas, isso não consistiu numa prática sistemática de teatro de rua que funcionasse como modelos para os jovens criadores.

As limitações impostas pelos governos ditatoriais contribuíram para criar um grande vazio no que diz respeito a espetáculos teatrais na rua. Isso aprofundou a ruptura com os elementos do teatro ao ar livre próprios da tradição cultural brasileira.

No seio de uma sociedade que atravessava um período de transição política, os grupos procuraram um posicionamento político-social dentro de um panorama de transformação, e isso se deu no marco da definição do modelo teatral que cada grupo tomou como referência no seu processo de formação e produção.

Foto: 2º Dia da 9ª Amostra de Teatro de Rua Lino Rojas

Como o conjunto de experiências de teatro popular realizadas no Brasil deixou poucos registros, os jovens realizadores contavam apenas com informações fragmentadas ou de difícil acesso. Essa carência de modelos teatrais favoreceu a mitificação de algumas propostas que foram tomadas como paradigmas do teatro de rua. Uma memória fragmentada registrou apenas a existência de um teatro de rua com caráter militante e isso favoreceu a consolidação de um modelo teatral combativo em detrimento de outras formas teatrais, e plasmou um pensar que teve como referenciais principais os escritos de Augusto Boal e as propostas e realizações dos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE).

Estes exponentes foram conduzidos à categoria míticas, e as figuras de Bertolt Brecht e Boal foram transformadas em ícones de um teatro (de rua) que deveria ser popular e, decisivamente político militante.

Aqui reside um elemento de muito interesse para a compreensão deste fenômeno: se tomamos o conceito do mito como "uma idéia-força que incita a uma resposta vital, a obrar em sua consecução ou consequência (ou a um não obrar, que é também uma forma do mesmo, um obrar invertido, por omissão intencional de resposta)" (Magrassi, 1980: 117) podemos considerar que o mito é um gerador de atitudes, e pode funcionar mobilizando ações concretas na vida social.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Este processo de mitificação impulsou os grupos a adotarem procedimentos e práticas que foram, em última análise, grandes responsáveis pelo ressurgimento do teatro de rua no Brasil. O processo mitificador funcionou através da eliminação das mediações existentes entre as práticas dos agentes mitificadores e seus discursos ideológicos. Como afirma Roland Barthes, o mito não oculta nada, sua função é de deformar, não de fazer desaparecer. O vínculo entre o sentido e o conceito do mito está dado porque o conceito aliena o sentido (Barthes, 1988). Esta alienação explica porque o mito não mantém o sentido original no seu conjunto, senão que a desapropriação é parte de uma descontextualização que gera uma deformação, e por isso um novo sentido, uma nova mensagem.

Este processo mitificador se deu no marco de uma atitude de resistência adotada pelos novos realizadores, e teve como consequência a busca da rua como espaço cênico e um espelhar-se nas experiências que, nos anos 60, tomaram como referenciais o teatro de agit-prop russo e as formulações de Erwin Piscator e Bertolt Brecht. De fato, podemos considerar que a experimentação dos anos 60 não foi muito além do emprego de fragmentos do discurso político e estético de Brecht e da utilização de alguns procedimentos próprios do agit-prop. Eles não adquiriram características de uma experimentação profunda em torno dos conceitos do teatro didático, ou mesmo das idéias das vanguardas políticas do teatro soviético.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Cabe refletir sobre a possibilidade desta apropriação parcializada enquanto parte de um projeto estético que propunha a articulação destas propostas estéticas citadas anteriormente com elementos próprios da cultura brasileira, como uma tentativa de construir um caminho novo dentro do marco cultural nacional. Este tipo de justificativa deve ser avaliado a partir de fatos concretos tais como a enorme carência, nos 60, de traduções ao português da obra de Brecht, e a pouca duração da vida dos CPCs (aproximadamente 2 anos).

Se dirigimos nossa atenção para os referentes mencionados, podemos notar que o movimento dos CPCs fez algumas tentativas com o fim de criar uma prática de colaboração estreita com as campanhas políticas da UNE. Segundo a historiadora Silvana Garcia observa "os CPCs dividiam suas produções em peças para o palco e teatro de rua (...). A experiência do teatro de rua é um pouco posterior, nascendo após frustadas tentativas de contato com outros públicos populares fora do âmbito da classe média da zona sul carioca" (Garcia, 1990: 102). Já as propostas e modelos teatrais descritos por Augusto Boal no seu livro Técnicas Latino-americanas de Teatro Popular de 1975, são apresentadas como um panorama de práticas teatrais características dos processos políticos culturais do continente. No entanto, este livro que funcionou como referente para inúmeros grupos de toda a América Latina que procuravam um modelo de teatro revolucionário, não explicita o vínculo existente entre as "técnicas latino-americanas" e os referentes do agit-prop soviético.

As ações de grupos como o Oficina e o Arena estiveram circunscritas ao espaço teatral fechado das salas, e seu caráter politizante esteve restrito ao contato com um público fiel, comprometido politicamente, mas, reduzido a um setor de classe média (estudantes, profissionais liberais e intelectuais), ao qual não podemos considerar como experiências significantes de teatro popular. Não há dúvidas das repercussões políticas e estéticas das práticas teatrais destes dois grupos, mas, não se pode atribuir a eles mais que um papel estimulador para aqueles que se propunhama romper com as estruturas do mercado teatral e buscavam construir alternativas criativas polticamente comprometidas em novos espaços sociais. Os grupos paulistas de teatro de periferia nos anos 70 (Garcia, 1990) podem ser considerados exemplares no que se refere às suas tentativas no sentido de avançar em direção a um teatro popular de resistência a partir da aproximação com novos núcleos sociais e da utilização de diferentes tipos de espaços físicos.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

A partir do exposto anteriormente, podese afirmar que o processo de mitificação instalado no anos 80 se estruturou tendo como ponto de partida uma idealização de uma produção teórica e/ou prática de alguns teatristas que haviam protagonizado uma apropiação parcial de modelos teatrais propostos nos primeiros anos do século XX.

Foi a urgente necessidade de preencher o vazio gerado pela ditadura militar que conduziu à escolha de modelos teatrais mencionados sem uma reflexão maior por parte dos grupos que saíram às ruas. O espaço aberto com a transição democrática, as crescentes manifestações políticas nas ruas pela democracia, em particular as passeatas estudantis por todo o país, e a presença dos operários metalúrgicos pela região do ABCD paulista estimularam diversos grupos teatrais a optar pela utilização de formas do teatro de rua. Silvana Garcia observa como grupos que haviam buscado fazer teatro em comunidades de periferia, se associaram rapidamente às lutas desatadas no final da década de 70. Em outras regiões do Brasil se observou a formação de grupos teatrais de estudantes que realizavam intervenções nas numerosas assembléias que proliferavam em todo os campi universitários. Estes grupos, em muitos casos acompanhavam os movimentos estudantis e sindicais quando estes ganharam às ruas.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Este processo foi muito intenso, em primeiro lugar porque ocorreu depois de um período de repressão e medo, e em segundo lugar porque os grupos se articularam impulsados por um movimento social que rapidamente ganhou espaço no conjunto da sociedade onde foi muito bem recebido. Assim, estes grupos ampliaram, forma quase instantânea, seu universo social. Num lapso de tempo muito curto, uma grande quantidade de novos grupos estava apresentando suas peças, na maioria das vezes de caráter emergencial, para públicos sempre dispostos a recebê-las bem, por reconhecer estas apresentações como importantes contribuições às suas causas. Ao mesmo tempo, para estes teatristas isto significava estreitar vínculos com o movimento social e concretizar assim a tarefa social do teatro.

Efetivamente, este processo foi complexo e crítico, porque se deu no marco de uma profunda crise do modelo de dominação política, e funcionou como uma avalanche que interferiu caoticamente na atividade de muitos grupos, conduzindo-os simultaneamente à realização espetacular e a crises organizativas terminais. Isso porque o novo marco cultural determinou a desestruturação e reorganização das formas de produzir dos grupos. No entanto, foram estas circunstâncias que propiciaram as mitificações que contribuíram com a recriação do teatro de rua no Brasil. A desinformação dos grupos teatrais é o primeiro elemento a se considerado, mas, as pressões políticas, a emergência do momento, e a paixão que aqueceu aquele período deram forma ao motor que empurrou os grupos a alçar mão de um discurso de justificação que se consolidou como prática mitificadora.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Não importou, portanto, se os referenciais mitificados cumpriram ou não uma determinada função na conformação de modelos teatrais, o fundamental foi que se tomou o suposto modelo de teatro de rua popular e militante como paradigma a ser emulado ou criticado radicalmente. Justamente aqui recai a força mobilizadora desta mitificação, pois foi ela que atuou influenciando a conformação de propostas estéticas que, atualmente, estão em funcionamento.

É bastante comum encontrar diretores de teatro de rua que mencionam diversas manifestações culturais populares como modelo de teatralidade de rua, assim, as diferentes formas do carnaval, o circo, e uma grande variedade de folguedos populares, são citados como referências para a criação. Mas, a questão que surge de imediato é: se essas formas efetivamente têm impacto nas propostas destes diretores ou são elementos necessários na elaboração de discursos ideológicos de justificação na construção de uma identidade? O caso do circo, especialmente as formas do circoteatro, é exemplar pois, apesar de ser um elemento citado por diversos criadores como influência direta constitui hoje uma manifestação cultural de difícil localização no território nacional.

Identifico um mecanismo pelo qual diante da carência de modelos se operou atribuindo a um modelo escolhido, uma vigência atemporal que permitiu reinvindicá-lo e aplicá-lo à preparação de espetáculos para a rua. A lógica que se observa é: se os elementos do circo estavam relacionados com momentos tradicionais da nossa teatralidade também deveriam servir para reconstruir a identidade do teatro de rua enquanto modalidade popular, e portanto, as técnicas circenses poderiam ser reivindicadas enquanto elemento paradigmático para o treinamento do ator. Se o carnaval é nossa manifestação artística de rua por excelência, seu caráter lúdico e paródico pode ser aplicado à estrutura dramática do espetáculo teatral de rua.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Esta reivindicação da volta às origens não estaria relacionada com a valorização do produto artístico, com uma pretendida hierarquização do espetáculo? A pergunta surge a partir da constatação de que esta classe de justificativa aparece nos discursos de diversos grupos de teatro de rua do país e são coincidentes com o uso de vários elementos técnicos comumente utilizados pelos grupos europeus que visitaram a América do Sul a partir da segunda metade da década de 80.

A influência de Eugenio Barba marcou profundamente os grupos que fazem teatro de rua. Ian Watson diz que "os escritos teóricos de Barba sobre o Terceiro Teatro tiveram um grande peso devido a justificação intelectual que dão à existência de um teatro que está obrigado a viver marginalizado, (...) além disso a reputação de Barba, enquanto pioneiro de um teatro separado das vias institucionais ordinárias, tem sido fonte de apoio psicológico para muitos destes grupos (...) não há nenhuma evidência de que a única fonte de inspiração para estes grupos tenha sido o método do Odin Teatret de Barba, mas, não há dúvidas de que estes métodos têm servido como exemplos válidos" (Watson, 1989:4).

A partir do Encontro do Terceiro Teatro organizado por Barba em 1973 na Itália, e a subseqüente organização de encontros periódicos da International School of Theatre Antropological (ISTA) se difundiu pela Europa, e posteriormente pela a América Latina uma prática de revalorização dos espetáculos de rua com fusões de técnicas num espectro muito amplo, que vai desde exercício grotowskiano até a acrobacia circense.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

Muitos dos elementos técnicos, tais como as formas para reunir e controlar uma grande quantidade de público, a técnicas das bandeiras, as personagens em pernas-de-pau, que também são características da linguagem circense e da carnavalesca, que aparecem abundantemente em vários espetáculos de rua, em grande parte são adaptados das encenações, dos filmes, ou das oficinas e palestras do Odin Teatret.

Esta influência se articulou e se viu reforçada pelo discurso de Barba que se apresentou no continente, afirmando que não queria fazer a revolução através do teatro, e que portanto, não reconhecia no teatro a capacidade de estimular transformações macrosociais. Esta postura, explicitada no seu livro As Ilhas Flutuantes, foi reiterada em cursos e conferências, funcionando como ponto de apoio para vários realizadores brasileiros de teatro de rua, pois, esta negação do caráter militante do teatro, mas, não o político, ampliava a base de justificação daqueles diretores que buscavam novos paradigmas estéticos. Aqueles realizadores que haviam visto o teatro unicamente como uma manifestação política, e por isso mesmo o haviam repudiado, descobriram uma tradição a ser retomada e desenvolvida, uma tradição que recolocava a teatralidade como eixo do fenômeno espetacular.

O que se observou na segunda metade dos anos 80 foi uma combinação de fatores que favoreceu a retomada do teatro de rua, pois, a democratização do uso dos espaços públicos, relacionada com a trajetória iniciada pelos grupos no calor das lutas políticas, posteriormente referendada em um novo marco conceitual, criou as condições necessárias para que o teatro de rua ocupasse um novo lugar no panorama teatral brasileiro.

Foto: Anselmo Cunha / PMPA

O teatro de rua, nos anos 90, é um desdobramento deste processo. Hoje em dia, é possível constatar o espaço conquistado por esta modalidade teatral a partir da existência de um número crescente de grupos em diversos estados do país, do acesso que estes grupos passaram a ter das fontes de financiamento, já seja através do apoio dos recursos estatais como da utilização de leis de incentivo fiscal, e também da incorporação de mostras de rua em importantes festivais teatrais no âmbito nacional.

Escrito Por André Luiz Antunes Netto Carreira

Artigo Escrito Para Revista Nupeart em Setembro de 2006

segunda-feira, 21 de dezembro de 2015

Não Precisam Berrar nos Meus Ouvidos, Já Sei que é Natal

Símbolo que tem mais a ver com o pecado da Gula que com o espírito do Cristo.

Sei que o comércio aproveita datas como o Natal para aumentar suas vendas e crescer junto com a economia nacional. Isto é bom e necessário.

Mas são uma loucura os dias que antecedem a festa máxima da cristandade.

É um Feirão onde supostamente estão nas prateleiras: amor, fraternidade, família, netos, avós, enfim: família, credores, clientes, e todos mais.

Aos berros os varejões nas ruas rádios e tevês gritam:

- É Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!!

Num escarcéu tão grande que rouba o sono do menino que dorme na manjedoura.

Mergulho em jejum midiático.

Procuro ao máximo abster-me de contato com o mundo da informação neste período.

Curioso é que a partir do dia 26, a mídia não falará mais do Natal.

O mote já será outro, num suceder desesperado de varejões supostamente humanistas e fraternos.

Mas pelo menos, só no próximo ano ouviremos de novo:

Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!! Natal!!!

Até que esvaziem por completo o significado da palavra.

Mas... "até aí morreu Néris." Pois o estresse completa-se depois de todas as compras, festas, glutonarias e obrigações mis, com os telefonemas, sms, cartões virtuais, mensagens de todos os tipos que você se vê socialmente obrigado a enviar para pessoas que por 365 dias antecedentes nem sequer as viu ou dirigiu a palavra.

Procuro nesta época otimizar ao máximo as obrigações criadas para uma data que deveria ser de meditação, recolhimento, e excelsa alegria.

A tradicional ceia, por exemplo, (que já virou uma maratona de glutoneria) aqui em casa já otimizamos, indo agora em todo o Natal, com a família e amigos,

para mesas reservadas em casas de pasto nesta urbe.

O tempo e o silêncio conseguidos com esta praticidade natalina procuramos usar buscando o real significado da data natalícia.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

quinta-feira, 17 de dezembro de 2015

Neste Fim de Ano, Vamos Todos Pra Rua


Nos Especiais de Fim de Ano aqui do Blog, você vem pra rua com a gente!

Sabemos que o Teatro de Rua é o mais antigo e de fato o mais atuante nos dias de hoje. A liberdade de expressão do tearo é explorada pelos artistas e livremente aberta ao público.

Com a inviabilidade e a burocracia que nós artistas e companhias encontramos para apresentar nossos trabalhos em um espaço físico, o Teatro de Rua torna-se muito importante para nós.

Dia 25 de Dezembro você confere um Estudo Especial sobre o Teatro de Rua por André Carreira, diretor de teatro brasileiro e professor da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Belíssimos fatos que vão impressionar você!

E ainda,


Postagens Especiais do nosso Mestre Bemvindo Sequeira (Foto Acima) nos dias 21 e 28. 

Minha Postagem Especial no dia 31.

Em 2016 tem novidades e grandes promoções aqui no Blog da Cia. De Teatro Atemporal.

Você não pode perder!

segunda-feira, 14 de dezembro de 2015

A Obrigação de Ser Gay


Amaranto é um cidadão comum. Simplório mesmo. Morador de Copacabana, eleitor do Bolsonaro, e de Levy Fidelix – aquele do tal “orifício excretor” .Amaranto é daqueles idosos que vão ao supermercado só para brigar com a mocinha da caixa. Você conhece de sobra esse tipo, é aquele que acorda e diz: “Onde é que eu vou arrumar uma briguinha hoje pra me distrair?”

Outro dia encontrei um desses tipos organizando a fila dos Correios, apesar das senhas e dos funcionários. Típico general de pijama.

Pois Amaranto leu no seu períódico jurássico –ele lê o mesmo jornal há 55 anos – que a Irlanda aprovou o casamento homossexual.

- Logo a Irlanda, um povo católico!!! Estou decepcionado com a Irlanda. Nuna mais falarei com um irlandês . (Disse ele, como se alguma vez na vida houvesse encontrado um desses O' irlandeses pela frente que não fosse o O'xente!) E foi sua última frase antes de perder o equilíbrio psicológico e entrar em síndrome de pânico. Acredita agora que todos os homens à sua volta são gays e que ele terá que beijar todos os que pedirem isso.

Deixou de sair de casa, nem mais ao supermercado vai, com pânico de negar um beijo gay e ser processado por discriminação.

- Imaginem eu!!! Aluno do Colégio Militar, turma de 1964, flagrado beijando um Guarda Civil?

Amaranto hoje deu entrada no Pronto Socorro salvo de uma tentativa de suicídio, pois ao acordar para o café da manhã encontrou seu neto, Aquiles, com um belo moreno ao lado e o apresentou:

- Vovô, este é o Odair, meu noivo! Dormimos aqui hoje para nos despedirmos do senhor. à noite voamos para Dublin, na Irlanda, pra passar nossa lua de mel!

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 7 de dezembro de 2015

Há Esperança de Talento Entre os Jovens atores?


Tenho 48 anos de profissão. Quando eu me for desta para melhor a profissão e a arte cênica continuará.

A preocupação maior dos veteranos é se haverão talentos para manter a qualidade da interpretação.

à primeira vista os jovens atores parecem um mar de canastrões ou "desinibidos" como talhou Falabella acerca de um dos "bonitinhos" necessários ao mercado.

Mas não estou referindo-me à geração dos 40 anos. Falo da novíssima geração, a dos 20 aos 30 anos de idade.

Pois amigos, a cada dia surpreendo-me mais e mais com o talento dessa novíssima fornada.

Canastrões sempre os houve. Há canastrões famososna nossa história cênica , alguns ainda vivos entre nós. Não pensem os que me leem que a antiga geração era composta só de talentosos. O que tinha de porcaria, de joio era muito mais que o trigo.

Pois a novíssima geração me surpreende. Tenho-a visto no teatro, em muitas peças, no cinema, na tv, em muitas ocasiões. Estão muito melhor preparados que nós na nossa época.

Cantam, dançam e interpretam muito bem. Leem, discutem teatro e demais artes. Formam grupos, atualizam-se. Um ou outro "desinibido" como uma maçã podre estraga o caixote das maçãs, é uma pena porque passa a sensação de que a garotada é ruim.

Ao contrário: essa garotada está indo muito bem. Com garra e talento. Basta que se dê chances a ela. Entre outras coisas bastaria que o Ministério da Cultura tivesse um projeto de teatro para a juventude e para a formação de atores jovens.

No lugar disso o que temos, além do mercado do show business ( que não passa necessariamente pela criatividade ou inteligência cênica ) , o que temos é uma deformada e perversa Lei Rouanet.

Enquanto isto não mudar não adianta comemorar um Brasil novo. Fica uma dívida social e cultural à garotada, à cultura e aos veteranos que anseiam por uma cultura de qualidade.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;
Foto: Theatre UCF (University of Central Florida)

segunda-feira, 30 de novembro de 2015

Conselho aos Jovens Artistas de Hoje

1ª Peça "Joana em Flor" : Lia Maria, eu e Reynaldo Gonzaga. Da inexperiencia em 1966 até os dias de hoje "confesso que vivi".

Tinha eu 18 anos quando dediquei-me à minha primeira peça teatral. Como ator.

Foi em 1966 e mesclávamos o discurso dramatúrgico com o discurso contra a Ditadura e pelas Liberdades Denocráticas.

Naquele tempo poucos jovens desejavam fazer teatro. Era maldito... Ser modelo então, nem pensar. O mercado era mínimo de chances de trabalho.

Raríssimas família admitiam que seus filhos seguissem as artes cênicas. Hoje, mal nascem, as mães empurram os bebês para as agências. (risos).

Ator era muito mal visto. Marginal. Quando chegávamos em turnê numa pequena cidade devíamos nos apresentar ao Delegado da Polícia local e informar da nossa presença na Cidade. Para o caso de que durante nossa acontecessem furtos, ou estupros, tínhamos que agir assim assim para nos isentarmos de culpa ou suspeitas.

Meus irmãos, todos bem mais velhos censuravam-me, diziam que eu não seria nada na vida já que havia parado de estudar na 8ª série; que eles iam ter que me sustentar como mendigo, que eu morreria cedo...e terrores mais e tais.

O restante da família dizia que eu era maluco, no que não estavam errados (risos).

Veio a Bahia, o projeto de descentralização, de fazer teatro fora do eixo Rio_SP. Sofri muito. Passei muitas dificuldades. Mitas vezes faltou a comida. Mas não desisti.

Cada um escolhe prioridades. Na minha profissão jamais escolhi ganhar dinheiro, ficar rico. Sempre quis representar, criar,questionar...essa era a minha prioridade: viver!

Não sou rico de dinheiro, sou rico de vida. Abastado sim, próspero sim, Um prêmio que a maturidade profissional me deu.

Nestes 48 anos de profissão fiz e vi de tudo. Representei na Europa e na América, em todo o Brasil. Trabalhei com os grandes nomes do teatro mundial e nacional. Ganhei muitos prêmios. Dei palestras, conferências em várias línguas em diversos países...ensinei a muitos iniciantes...escrevi livros. Fui biografado...Na TV fiz o que chamam de sucesso em várias novelas. Ajudei a fazer a Lei que regulamentou a Profissão. Meu Registro Profissional é o número 01 das Folhas 01 do Livro 01 da DRT. Éramos três números 01: Lelia Abramo em, Sp, Vanda Lacerda no Rio e eu na Bahia.

Hoje, cada vez mais no exílio edipiano vejo minhas vitórias. O que antes pareciam derrotas eram preparativos para a colheita do bom trigo. E ainda hoje surpreendo-me ao sentir que uma mão invisível nos guia quando confiamos na vida.

A família, morta, e os sobreviventes em sua maioria distribuindo a bondade burguesa e os conceitos medíocres dos que não ousaram viver, não ousaram vencer.

Por eles, como dizia Rauzl Seixas , eu estaria dando pipoca aos macacos.

Você, jovem, se confia no seu potencial, não esmoreça. Tome atitude. Persevere.

Não tenha medo de estar errado. Quando alguém se aproximar com você com palavras doces e apontando fáceis caminhos recomendo-lhe a leitura do poema "Cântico Negro" de José Régio.

Do muito e pouco que já vivi posso dizer a vocês: tudo que fazemos tem um propósito, que até desconhecemos. A vida é um mistério que vai se deslindando quanto mais se aproxima do fim.


Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 23 de novembro de 2015

Não Vai Ter Peça

Eu em "Gracias a La Vida" , 1976, na luta contra a intolerância.

Leio que em Los Angeles um espetáculo foi suspenso porque da platéia um sujeito gritava palavrões e lemas homofóbicos.

A peça, uma obra prima da dramaturgia mundial: "Gata em teto de Zinco Quente", de Tenesse Williams.

Lá pelas tantas um dos atores esquentou-se desceu à platéia e empurrou o desordeiro. Outro colega, maior ainda, pegou o sujeito pela gola e o colocou pra fora do teatro.

A temporada foi suspensa porque o produtor, num gesto de extremo zelo mercantil suspendeu os dois atores.

Ao ler a noticia lembrei-me do empastelamento do espetáculo "Roda Viva" em SP durante a Ditadura com espancamento dos atores e do público.

Mas lembrei-me mais ainda: O ano era 1976. Ditadura de Geisel. O Teatro era o Vila Velha, em Salvador, Bahia. A peça era "Gracias a La Vida" de Isaac Chocrón. Eu protagonizava.

Teatro cheio. Peça política, contra a repressão.

Lá pelas tantas um espectador gritava da platéia. Passava mais um tempo e o sujeito tornava a berrar. Qualquer palavra incompreensível. Ele queria era gritar.

Desci à plateia, luzes acesas, identifiquei o cidadão e tratei-o com meu bom humor de sempre e amenizei o fato. Sabia que estava pisando em ovos, mas com muito zelo fiz o meu número, disse à platéia que ele era parte do espetáculo, que pagávamos à ele pra toda noite fazer aquilo, etc. etc. E consegui levar até o fim do 1º ato.

Intervalo. Chamamos a Polícia Militar para retirar o sujeito do teatro. E qual a surpresa: ele puxou uma carteira de Major da PM baiana e o tenentinho teve que se submeter à ele enquanto aguardava outro major ou coronel pra resolver o impasse hierárquico.

Aí percebemos: o teatro estava com pelo menos mais 20 homens policiais à paisana com cassetetes prontos a empastelar o espetáculo. Prontos a espancar os atores e o público.

Meu bom humor, meu jogo de cintura ao descer à platéia livrou- nos de algo muito pior.

Chegado o superior militar o sujeito retirou-se do teatro. Fomos ao palco e então denunciamos a presença dos provocadores na platéia. Tudo de luzes acesas.

à luz geral sumiram todos os trevosos. E aí continuamos com a apresentação.

Hoje, 38 anos depois vejo a estupidez acontecendo, não no Brasil da Ditadura, mas na terra da Democracia - se é que assim pode ser chamada.

A intolerância continua. Tem outros atores, mas o drama continua.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 16 de novembro de 2015

Como É que Estamos de Público?

Campeões de público também se perguntavam

Esta é a pergunta que todos os atores fazem antes de começar o espetáculo: "Como é que estamos de público?".

Talvez seja a mais antiga questão que preocupa todos os atores desde a Antiguidade.

Divago e vejo todos os grandes mestres da arte de representar em seus camarins maquiando-se e indagando ao camareiro ou ao produtor:"Como é que estamos de público?"

Não se trata apenas de uma preocupação com o numerário, mas sim para que quantidade e tipo de público iremos representar naquela noite.

É uma curiosa angústia e expectativa que vai apossando-se do artista à medida que aproxima-se a hora da representação.

Tudo afeta a afluência do público: a chuva, o sol, o calor, o frio, o trânsito, a greve, o jogo, o vento, o tiroteio,o fim do mês , o início do mês...

Tenho um grande colega, grande ator e diretor, um dos maiores e mais cultos do Brasil que aqui protejo o nome, mas que nunca fez sucesso. Chega a dizer brincando:"Quer aprender fracasso venha trabalhar comigo". Uma noite fez ele a tal pergunta ao produtor, que lhe respondeu:

- Estamos fracos de público.

- E o tempo?

- Chove.

- Ótimo já temos uma justificativa!

Hoje tenho apresentação à noite aqui em Friburgo de onde escrevo estas linhas. Hoje à noitinha portanto estarei fazendo ao produtor a secular pergunta:

- Como estamos de público?

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 9 de novembro de 2015

O Brasil e o Teatro Brasileiro Estão Mudando

Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, pensava o Brasil na sua dramaturgia.

O assunto é muito mais complexo e muito mais profundo para que possa esgotar-se num simples post de um blog.

Mas o Teatro Brasileiro de hoje não pensa mais o Brasil.

Limita-se à captação de dois grandes campos de público: os musicais e o standup.

O standup é o pensamento em torno do próprio umbigo. Esta reentrância abdominal é o centro do Universo nos textos de standup.

Os musicais nem precisam pensar: em sua maioria são cópias fiéis do que já foi pensado e feito na Broadway.

à exceção de uma lucrativa indústria de centenários e biografias musicais. Produtores catam a cada ano qual centenário de famosos comemora-se no outro ano, fazem seus projetos, aprovam na Rouanet e vendem estes fastfoods às grandes empresas, que só liberam a grana em função não da cultura, mas do retorno de marketing.

As poucas peças no circuito comercial que podem levar a pensar o Brasil ou a existência, minguam de espectadores, de horários e de casas onde se apresentar.

É um momento em que a platéia também não deseja as pensar. Ou melhor : pensa apenas no consumo imediato de um fastfood, e no próprio umbigo, o que gera o círculo inercial que mantém o atual momento do Teatro Brasileiro.

Na teledramaturgia as grandes questões nacionais resumem-se a se teremos o beijo gay ou o beijo lésbico. Em que pese a importância da discussão dos costumes e da liberdade individual no Brasil de hoje parece-me que tais assuntos apresentados no vídeo estão muito mais presos à busca pelo IBOPE do que ao aprofundamento da questão.

Prova disto é o colega que em "Amor à Vida" questionou porque a personagem dele não tinha família, não tinha outra vida que não fosse o triângulo amoroso gay.

Há coisas muito sérias para serem discutidas pela nacionalidade e por seus autores e artistas: a burocracia, a ética na política e na sociedade, a Reforma Política, a falta de moradias, a saúde pública, a violência nas escolas, o salário dos professores, as mortes por abortos clandestinos, a falta de leitura por parte da juventude, a questão indígena, op desmatamento, a cidadania, a Reforma Agrária, o peso dos impostos, a corrupção em todos os níveis..."Há mais coisas entre o céu e o nosso umbigo do que supõe a nossa vã fantasia".

O País parece anestesiado. Não falo das grandes manifestações de junho que foram apenas uma explosão do tédio, e que uma vez passadas ninguém se põs a discutir realmente saúde, segurança, educação...Feita a catarse voltaram todos aos seu lares e ao seu individualismo.

Os 30 partidos políticos em sua maioria, com raras exceções, pensam apenas em como negociar a verba partidária, o tempo de tv, e a eleição de uns tantos deputados que lhes garanta gabinetes em Brasília.

Os black blocs tão ativos parecem também não pensar em mais nada a não ser em quebrar, quebrar, quebrar. Qual a proposta deles? O que propõem depois de muito pensar? Ou sequer pararam pra pensar?

Enfim: há uma grande mudança ocorrendo no Brasil - com ela segue a dramaturgia nacional - e não me pareceu até agora que seja para melhor.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 2 de novembro de 2015

A Cabeça de Para Raios do Eduardo Bueno

Uma Metamorfose Ambulante

Estava posto no recesso do meu lar (risos) assistindo um programa noturno. Presentes no programa além de muitas outras personalidades - inclusive Thiago Lacerda - estava o historiador Eduardo Bueno , o Peninha.

Autor de vários livros sobre o Brasil do século XVI.

Mas de repente, não mais que de repente, sem quê nem pra quê, num adendo da conversa o Peninha me larga: "Aquela bosta que é o Nordeste." Vi e ouvi com meus próprios sentidos.

Ninguém editou, ninguém postou pela metade... nada. Estava lá, a "obra" inteira sujando a linguagem da TV.

Fiquei chocado, sobretudo pela parte nordestina (baiana e sergipana) que me toca.

Mas como compreender Eduardo Bueno?

Mais tarde lendo uma entrevista sua datada de 1998 vi a geleia geral que se passa na sua cabeça.

Diria que ele é um prisma. Reflete várias imagens e personalidades conforme o mundo gira e ele gira com o Mundo.

Lembrou-me, pela maneira de falar e pelas expressões usadas um amigo que tive, rico exemplar de esquizo, consumido por gênios que o levavam a vagar entre o real e o imaginário.

Como diria Raulzito: Eduardo é "maluco beleza"! Não diz coisa com coisas, mistura todos os conceitos e diverte-se com seus próprios egos inflados.

Como em uma típica feira nordestina na cabeça de Peninha tem de um tudo pro gosto de qualquer freguês, basta escolher o ego que te agradar no momento.

Dono de um raciocínio rápido, e de uma retórica idem, faria realmente falta ao universo brasileiro de hoje.

Se eu estivesse na Bahia diria com o humor que nos caracteriza que ele tem a cabeça de para raios: cada hora uma centelha de energia vinda de espaço diverso desata mais um curto circuito no seu cérebro.

Não sei como conseguiu escrever com tanta lógica e coerência as obras que lhe encomendaram Fernando Henrique e José Serra.

Espero continuar lendo os seus bons livros e separando o joio do trigo. Pelo visto , muito mais joio que trigo (risos).

Em tempo: o Nordeste não precisa da minha defesa, nem da de ninguém. O nordestino é antes de tudo um forte, escreveu Euclides da Cunha, e o Nordeste fala por si.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

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segunda-feira, 26 de outubro de 2015

Frango Frito ou Fried Chicken? Que Língua Falamos?

A colonização cultural do Brasil através da língua é motivo de preocupação e indignação de muitas pessoas, públicas ou não.

Chega ao ponto de criarem um lema: "Halloween é o cacete!Viva a Cultura Nacional". Mas o que é cultura nacional? O samba (Angola) a literatura, e o teatro? Gregos. A Festa do Divino (Portuguesa). A Congada (africana). O Carnaval? Veneziano.

Qual a demarcação clara entre o que é genuinamente nacional e o que é a nossa adequação ao Mundo?

Nossa língua português brasileira é repleta de estrangeirismos.

Sem falarmos em todos os vocábulos africanos e indígenas que herdamos, ainda há os romanos, os franceses, e agora mais que nunca os ingleses , ou "americanos".

A vantagem , já dizia Oswald de Andrade é que somos antropofágicos.

E até nos nomes próprios devoramos e regurgitamos em língua pátria:

Máique (Mike) Máicon (Mycon) Uóchintom (Washington) Uélintom (Wellington) Raiana (Ryanna) Deivisson (Davidson) e por aí vai.

As palavras estrangeiras vão se adequando à língua. Imaginem se ainda chamássemos "Restaurante" de "Casa de Pasto"?

Até Raminegues eu já vi estrito em lanchonete.(Ham and Eggs).

Acho que nem adianta brigar por isso.

Alface vem do árabe; Estádio vem do latim antigo; Diálogo, é grega; Executivo, vem do inglês;Fanfarrão vem do espanhol; Faniquito vem do árabe...Judô é japonesa...Mandioca é Tupi...Pra não citar o Futebol e o Basquete.

A questão é confiar no nosso povo. Ele é quem faz a língua. E o faz sabiamente.

Uma língua que não se renova é língua fadada a desaparecer.

Pior que a adulteração da língua é a pobreza cultural em que vivemos hoje.

Em tempos de globalização e cultura de massas a coisa engrossa ainda mais.

Perguntei à uma aluna adolescente se ela sabia quem tinha sido Trotsky. Ela disse:

- "Quem?"

Aí mostrei a foto dele pra ela.


E ela respondeu na hora:

- "Ah, sei... é o velhinho do Fried Chicken".


Escrito Por Bemvindo Sequeira

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segunda-feira, 21 de setembro de 2015

As Aventuras de Rin Tin Tin

O Cabo Rusty, Rin Tin Tin e o Tenente Master

Há pessoas, a maioria, que amam os animais.

Amam sobretudo os cães.

Pois nesta data relembro o cão Rin Tin Tin, astro de Hollywood.

Quem entre os adultos de hoje não viu um filme de Rin Tin Tin o pastor alemão que servia à cavalaria dos EEUU?

Pois o cão faleceu na década de 30. Chamou-me atenção a data, porque eu vi muito o seriado na minha infância na década de 50.

Fui pesquisar, e aí descobri que foram muitos os Rin Tin Tin.

O primeiro começou em cinema em 1922, fora trazido da França, ao final da I Grande Guerra, ainda filhote por um soldado norte americano que o treinou para acrobacias e truques. Da sua linhagem - após sua morte em 1932 - os filhotes foram perpetuando-o. Filmes de longa metragem até chegar na série que eu assistia em preto e branco na tela de 21 polegadas da nossa TV Invictus, onde eu vibrava com as Aventuras de Rin Tin Tin e o Cabo Rusty.

O cão sempre fez muito sucesso, e tem seu nome e suas patinhas impressos na calçada da fama em Hollywood.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

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segunda-feira, 14 de setembro de 2015

Gaúcho Também Faz Samba e dos Bons – Lupicínio


"Esses moços, pobres moços, ah se soubessem o que eu sei..."

Esses versos cantados na modernidade por Caetano Veloso são da autoria do gaúcho Lupicínio Rodrigues.

Lupi, como o chamavam os amigos mais chegados foi o inventor do samba ``dor de cotovelo``, que se refere à prática de quem crava os cotovelos em um balcão ou mesa de bar, pede um uísque duplo, e chora pela perda da pessoa amada.

Pra quem acha que no Sul so' tem ``alemão`` Lupicínio gaúcho e negro.

Lupicínio foi um dos primeiros negros a invocar a Lei Afonso Arinos assinada por Getúlio Vargas nem 1951 contra a discriminação racial.

Certa vez - ele que também fora dono de restaurantes e bares - quis jantar num restaurante de um português. O garçom veio lhe dizer que por ordem do dono ali não se servia negros.

Ele apresentou queixa em delegacia -os delegados raramente aceitavam tais queixas- e levou o proprietário ao processo. Anos mais tarde foi jantar num outro restaurante do próprio condenado e servido por ele.

Lupicínio nasceu em 1914 , agora em 9 de setembro comemora-se seu centenário de nascimento, e faleceu com sessenta anos em 27 de agosto de 1974.

Entre muitas composições, pode-se anotar:

Ela disse- me assim; Esses moços,pobres moços; Foi assim; Nervos de Aço,; Nunca; Quem há de dizer; Se acaso você chegasse...

Mais curioso ainda: Lupicínio era torcedor do Grêmio, e é da sua autoria o hino do clube gaúcho.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

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segunda-feira, 7 de setembro de 2015

O Grito Custou Mas Saiu: “Independência ou Morte!”

Licença poética de Pedro Américo, afinal uma mula tiraria toda a dignidade. Ou não?

O tempo e as pesquisas derramando luz sobre as trevas de uma das nossas maiores datas: a Independência.

A começar por desmitificar o quadro heróico, epopéico, de Pedro Américo em que D. Pedro é visto sobre um garboso corcel, espada em punho, proclamando a Independência.

Nada disso.Hoje já se sabe que era uma mula que ele montava, e acometido de uma cride de darréia, não a mula, mas ele.

Também é chiste de brasileiros irreverente de que ele havia parado para satisfazer suas necesidades e daí gritara pela Independência.

Não. De há muito D. Pedro tinha em torno de si conselheiros e mestres que o prepararavam para o rompimento com Portugal.

Iniciado na Maçonaria poucos meses antes, foi levado ao cargo de Grão Mestre em agosto de 1822.

José Bonifácio e outros foram os encarregados deste feito. Os maçons do Brasil propunham de há muito a nossa Independência.

A coptação do Imperador apressou o fato.

Mais ainda: a revolta das Cortes Portuguesas que exigiram o retorno imediato de D.Pedro a Portugal, que se obedecida lhje tiraria toda a a autoridade pessoal.

Bonifácio sabedor do édito português mandou mensageiros em cavalos rápidos levar a mensagem a D. Pedro. que foi encontrado a início do caminho voltando para o Rio, saindo de São Paulo.

Então não havia outra alternativa: ou obedecia às ordens de Portugal ou proclamava a Independência, l.ogo ele que meses antes declarara o Fico.

Deu-se a Independência e com ela a nossa primeirase gigantesca dívida externa: no acordo com a terra lusa assumimos sua gigantesca dívida com a Inglaterra.

Uma maldição que levamos mais de século e meio para sanar, a ponto de hoje emprestarmos dinheiro ao FMI.

Na data de hoje relemmbro com patriotismo não só D. Pedro, mas também Tiradentes, Frei Caneca, Felipe dos Santos, os Alfaiates baianos, e tantos outros mártires que lutaram para que fôssemos uma Nação livre e independente.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

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segunda-feira, 31 de agosto de 2015

“Alô?! Toma Nota do Meu Nome, Endereço e de que Partido Sou, Porque Vou te Matar”.

Gato por Lebre. Informação honesta ajuda cidadania.

Um Presidente da Suprema Corte, de boa, atendendo pessoalmente o telefone, e ouvindo do outro lado:

-"Olha, eu sou fulano, do PT , e vou te matar!"

Aí, a Autoridade Suprema tomado de pavor decide: - "Estou deixando o cargo por causa dessa ameaça."

Só um néscio, um imbecil como o meu vizinho Ronaldo, pode acreditar numa história dessas. Um hipotético telefonema tão anônimo quanto a cara do Neymar.

É isso que "o maior jornal do País" está há dois dias tentando nos fazer acreditar. Tentando nos vender gato por lebre.

Eu, que sou eu , um humilde artista não atendo pessoalmente o telefone, quanto mais o midiático Chefe de um dos Tres Poderes da República.

O engodo já começa por aí.

Depois, como Chefe de um dos Poderes ele tem a mesma proteção da Segurança e Inteligência Militar que a Presidente Dilma e o Presidente do Congresso.

Isso não é um arrufo doméstico como se fosse ameaças emocionais entre esposa e amante: - "Olha se não deixar meu marido eu vou te matar."

Mas o "maior" jornal há dois dias insiste em afirmar que Barbosa deixou o cargo por causa de ameaças contra a sua vida.

Se fosse por isso o Obama nem tomaria posse. Fidel já estaria longe de Cuba há 50 anos...Dilma provavelmente já deve ter recebido muitas ameaças, que nem chegam à ela: são barradas e apuradas pela Segurança antes de tudo.

Todo poderoso está sujeito a esses contratempos e nem por isso sai correndo borrando as calças e abandonando seus compromissos. Essa é a imagem heróica e vitimizada que o "grande" jornal quer nos passsar.

O fato mais "perigoso" de que tenho notícia na singular gestão de Barbosa foi o jovem Rodrigo Pilha que postou-se à porta do restaurante onde o Ministro estava e o vaiou na saída.

Acredito que uma vaia pode ferir a vaidade egóica do Ministro, mas matá-lo...? É um pouquinho exagerado. Se vaia matasse alguém não sobrava um jogador de futebol em campo; os juízes de futebol então...morreriam todos, não sem antes tererm suas mães envergonhadas, sentimento esse - vergonha - que o imbecil do meu vizinho Ronaldo sente sempre.

Barbosa - que poderia ter anunciado a sua saída em fins de junho, mas o fez agora para pegar os holofotes antes da Copa - deixa o cargo porque desgastou-se profundamente com amplos setores do País. Esse é o fato.

A gota dágua teria sido o protesto da OAB e a Carta da CNBB. Durante sua batmaníaca passagem pelo Supremo indispôs-se com seus pares de forma muits vezes agressiva e desrespeitosa, com a OAB, com juizes e magistrados do Brasil , até com a Associação dos Magistrados Brasileiros (AMB), e com a Associaçãodos Juízes Federais do Brasil, com a CNBB, com Partidos Políticos, com autoridades civis, com grande parcela dos cidadãos, enfim, chegou o momento em que faltou-lhe o chão.

Faltou-lhe o recosto da cadeira onde apoiar-se para amenizar as mazelas estruturais.

Proximamente seria derrotado em público pelo Plenário do Supremo no julgamento da questão do direito ao trabalho dos condenados à prisão aberta. Porque seu ato vingativo contra José Direceu e Delúbio acabaria prejudicando quase cem mil presos no Brasil.

Isso provocaria um aumento das despesas do Sistema Penitenciário, superlotação dos presídios, uma crise jurídica, e uma gigantesca maldade contra apenados que procuram com o trabalho reintegrar-se à Sociedade, como garante o senso humano.

E Barbosa ainda corria - e corre - o risco de ser denunciado pelos réus do Mensalão a Cortes Jurídicas Internacionais.

Por essas coisas é que o o austero Juiz pediu o chapéu, e não por ameaças - que como dizia eu - só um imbecil como meu vizinho Ronaldo poderia acreditar ao ler "o maior jornal do País", como sendo realmente factíveis.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

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segunda-feira, 24 de agosto de 2015

Raulzito, a Metamorfose Ambulante


Raulzito. Era assim que a gente o chamava na Bahia.

Muito antes do sucesso nacional, muito antes de virar mito de uma juventude da Sociedade Alternativa já era inquieto.

Eu o conheci pela primeira vez em 1970.

Estava eu com o Maestro Carlos lacerda, folcórica figura baiana, grande maestro da terra de Castro Alves, no Barcaninha. Uma casa noturna da orla de Salvador.

Uma orla cuja urbanização acabava bem antes do Barcaninha, que situava-se entre a Boca do Rio e Piatã.

Havia a sede do Sport Clube Bahia, em seguida um grande vazio com pequenos lotes para só depois encontrarmos a Itapuan de Caymmi.

Eis que chega aquela figura estranha, magra, de mal cuidada barba. Raul Seixas.

Uma festa entre os músicos presentes - então a história da MPB baiana : Ederaldo Gentil, Edil Pacheco, Vevé Calazans, Waldir Serrão e o próprio Lacerda.

Raulzito tazia consigo uma maleta, o que o tornava mais parecido com um fiscal, ou um auxiliar de contabilidade que própriamente um roqueiro.

A dado momento , aberta a maleta ,revelou- se o conteúdo: remédios! Fármacos os mais variados. Não era uma metamorfose ambulante, era antes uma farmácia ambulante.

Havia de tudo, de antiácidos a ansiolíticos, de antiinflamatórios a bandeides.

Retirou o que naquele momento julgava vital para a sua sobrevivência (era mesmo hipocondríaco) e em seguida todos os presentes reviraram sua maleta, tirando dela seu quinhão: de lexotans e a melhorais.

Dezenove anos depois deste encontro, na manhã do dia 21 de agosto de 1989, Raul Seixas foi encontrado morto sobre a cama , por volta das oito horas da manhã em seu apartamento em São Paulo, vítima de uma parada cardíaca.

A prática antiga de automedicação, aliada à seu alcoolismo, e agravada pelo fato de ser diabético, e por não ter tomado insulina na noite anterior, causaram-lhe uma pancreatite aguda fulminante.

Um louco, um visionário, um gênio...não há - ainda bem - classificação para aquele que se autodenominou com muita razão uma "metamorfose ambulante".

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 17 de agosto de 2015

Quando nossos bisavós iam ao cinema

Cine Avenida. O início de uma bela época do Rio de Janeiro.... 

A primeira sala fixa de cinema no Brasil foi inaugurada em 31 de julho de 1897 por Paschoal Segreto, que com ele trouxe uma camera de filmar.

Mas sómente 20 anos mais tarde , em 01 de setembro de 1907 foi inaugurado o Cinema Avenida, luxuosa sala de projeção na esquina da Avenida Central ( hoje Avenida Rio Branco) com a Rua da Assembléia.

É a partir desta data que se pode contar que o Rio de Janeiro, e o Brasil passaram a ter cinemas com fins comerciais.

Depois do cine Avenida em 1907 foram inauguradas 33 salas de cinema na cidade.

Entre 1907 e 1911 foram abertas 145 salas de projeção, com uma média de 29 salas por ano. Entre 1907 e 1920, foram inaugurados 230 cinematógrafos no Rio, com uma média de 16 salas por ano, mostrando que, nas duas primeiras décadas do século, o cinema era a maior diversão.

Portanto para a garotada que pensa que cinema é coisa de hoje e ontem, é muito mais além: é coisa de hoje, ontem, anteontem, e trasanteontem. Coisa que já tem 105 anos desde o Cinema Avenida.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;

segunda-feira, 10 de agosto de 2015

A Senha ou a Vida


O mundo virtual nos trouxe entre tantas outras modernidades, as senhas.

São dezenas, centenas delas.

Senha pra tudo.

Cada navegada na web solicita uma senha.

Cada atendimento em balcão exige uma senha.

Eu cheguei ao ponto de possuir 87 senhas e códigos permanentes.

Para se ter uma idéia: possuo 8 cartões de crédito. Cada um tem uma senha para compras em balcão, outra para compras na WEB e outra para máquinas de banco. Logo: oito cartões, 24 senhas diferentes.

O assaltante já não diz mais: "A bolsa ou a vida.". Agora é :" A senha ou a vida.". Nem saio com os cartões à rua.

Já pensaram, num relâmpago sequestro, o quanto vou apanhar até lembrar das senhas?

São dezenas de senhas... No início bastava anotá-las num papelzinho e deixar na gaveta.

Depois passei a te-las num arquivo word protegido por senha. Sujeitas a desaparecerem no primeiro vírus.

Passei a ter copias espalhadas em pendrives que sumiam dentro de casa....

Para evitar tudo isso a modernidade criou a mãe de todas as senhas: Um programinha (são vários á disposição) onde você pode armazenar todas as senhas. Tem a vantagem de estar na "nuvem" (epa, que perigo!). Você pode acessar de qualquer lugar, e se der "pau" no hd vc não perde os dados.

Mas para acessar este programinha é preciso ter senha também. Passa a ser a Grande Senha, a Senha Mestra, a Senha que abre todas as Senhas.

A chave da caixa de pandora da criptografia.

Escrito Por Bemvindo Sequeira

Colaboraram: Bemvindo Sequeira; entretenimento.r7.com;
Foto: Dirceu Garcia - Cia Teatral Commune levando a platéia às gargalhadas com 'Nem Todo Ladrão Vem Para Roubar'