domingo, 25 de dezembro de 2011

TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS DO TEATRO BRASILEIRO


Se a modernidade do teatro brasileiro pode ser datada de 1943 com a estréia de Vestido de Noiva, talvez o marco da contemporaneidade caiba ser definido como o ano de 1978 pelo lançamento de Macunaíma e pelo fim do Ato Institucional no 5, de 13 de dezembro de 1968. Início da fase do domínio dos encenadores-criadores, a partir da montagem de Antunes Filho para a adaptação cênica da Rapsódia de Mario de Andrade, e abrandamento da censura, que levou à mudança da linha da dramaturgia desde o Golpe Militar de 1964.

Costumo afirmar que, didaticamente, certas hegemonias são reconhecíveis no palco brasileiro. Enquanto se realizava, em São Paulo, a Semana de Arte Moderna de 22, o atraso teatral ainda determinou, na década de 20 prolongando- se até a de 30, a hegemonia do ator. O fenômeno  Vestido de Noiva, que renovou a dramaturgia, com o texto de Nelson Rodrigues, a encenação, com o trabalho de Ziembinski, e a cenografia, com a arquitetura cênica de Santa Rosa, só produziu frutos imediatos e mais visíveis no campo das montagens. Prolongando e consolidando as criações do grupo carioca amador de Os comediantes, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), criado em São Paulo em 1948, estabeleceu a hegemonia do encenador com o concurso dos diretores europeus, sobretudo italianos, que também na década de 50 assumiram as rédeas de conjuntos como o Teatro Popular de Arte (Companhia Maria Della Costa-Sandro Polloni), a Companhia Tônia-Celi-Autran, o Teatro Cacilda Becker e o Teatro dos Sete.

A hegemonia do autor brasileiro só veio a se dar em 1958 quando o Teatro de Arena de São Paulo lançou Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, abrindo caminho para um grupo de jovens talentos. A política de prestígio ao dramaturgo nacional deixou de ser privilégio do elenco paulista para dominar até os redutos que lhe eram mais adversos.

O florescimento da literatura dramática brasileira tornou-se signo da nossa maturidade artística e eis que o Golpe Militar de 1964 – desastroso em todos os sentidos – trouxe para o palco a hegemonia da censura. Ela não veio de repente, como se houvesse outras prioridades a cumprir. A sobrevivência do teatro tornou- se dificílima com a edição do Ato Institucional no 5 e o advento do governo Medici, que sufocou o que ainda restava de liberdade. No palco só se passou a respirar de novo com a abertura política iniciada no governo Geisel e prosseguida no governo Figueiredo.

A linguagem corrente foi a da metáfora ou, como disse Guarnieri para definir sua produção na década de 70, era possível apenas fazer um “teatro de ocasião”. O anseio anônimo de liberdade estimulou os autores a concentrarem-se numa dramaturgia social e política, inimiga das injustiças que advogava a igualdade entre os brasileiros.

O fim da ditadura criou, sob o prisma autoral, inevitável vazio, já que não mais se justificava a mobilização dos autores no combate ao arbítrio. Não que ele deixasse de assumir novas formas, sempre condenáveis. O recurso à metáfora é que já não correspondia às necessidades do momento. Tanto que não funcionou para o público a peça Patética, na qual João Ribeiro Chaves Netto transpôs para o palco, em 1980, a biografia romanceada de seu cunhado – o jornalista Wladimir Herzog – assassinado pelos órgãos repressores. Já Campeões do mundo, de Dias Gomes, fez em 1979 o balanço do que ocorreu desde o Golpe de 64, sem qualquer artifício exigido pela censura, inaugurando assim nova fase do discurso direto.

Explicação verossímil para um certo declínio da dramaturgia na década de 80 é que, desmobilizados os autores na sua faina política, se requeria um tempo razoável para se reabastecerem com novos materiais do interesse do público. A maturação, sob o estímulo da realidade, demanda uma experiência que não se improvisa. Era natural que o palco cedesse espaço para outras preocupações.

Tais preocupações, por sua vez, não eram gratuitas. No passado, Sófocles, Shakespeare e Molière dirigiram as próprias peças. Mesmo os encenadores modernos, que desde a segunda metade do século XIX renovaram o espetáculo teatral colocando sob a sua batuta o conjunto da montagem, na maioria dos casos diziam estar a serviço do dramaturgo. Chegou-se a proclamar que a melhor encenação se qualificava como aquela que não aparecia. Não obstante algumas liberdades tomadas pelos encenadores que tiveram a sua hegemonia no Brasil nas décadas de 40 e 50, esse era, em síntese, seu ideário estético.

Uma forte tendência do teatro contemporâneo em todo o mundo, com repercussão entre nós, alterou essas premissas em virtude de novos pressupostos teóricos. O reconhecimento do teatro como arte autônoma, embora devedora de várias formas artísticas, e não mera ilustração da literatura, provocou importantes mudanças práticas. Admite-se hoje que, se o dramaturgo é o autor do texto, o encenador é o autor do espetáculo. E, pela autoria, compete-lhe assumir uma criação. Criação sui generis, já que fundada em outras, mas que tem o direito de aspirar à plenitude.

Essa criação ora configura-se com maior modéstia, quando o encenador preserva o texto integral e apenas troca as vestimentas antigas pelas atuais; ora intervém na peça, reduzindo os diálogos ou juntando outras obras do autor no mesmo espetáculo; ora adaptando, com ou sem auxílio de outrem, literatura de gênero diverso para o palco; ora, enfim, assumindo a inteira responsabilidade por texto e espetáculo. Se o encenador não encontra, em determinado instante, peça pronta que exprima as preocupações do seu universo, é absolutamente legítimo que procure a criação integral.

As referências internacionais mais próximas para o nosso público ou para os nossos artistas têm sido, no teatro, Victor Garcia, Robert Wilson, Peter Brook e Tadeusz Kantor; na dança, Kazuo Ohno e Pina Baush. Victor Garcia encenou em São Paulo, em 1968, Cemitério de automóveis, que não se limitava ao texto de Arrabal com aquele título, mas agregava a ele três outras obras do autor: Primeira comunhão, A oração e Os dois carrascos. Antunes Filho, ao realizar, em 1981, Nelson Rodrigues o eterno retorno, sintetizou a sua visão do universo do dramaturgo também em quatro textos: Álbum de família, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Toda nudez será castigada, reduzindo-o, depois, em Nelson 2 Rodrigues, a Álbum de família e Toda nudez será castigada.

Em pé, Sandro Polonio (produtor); da esq. para dir., Maria Della Costa, Ziembinsky e Itália Fausta (1948)

Cena de "Vestido de Noiva", de Nelson Rodrigues (1943)

Em sua pioneira trajetória artística, Antunes Filho tem utilizado, segundo as conveniências de cada criação, um dos modelos de intervenção acima resumidos: em Macunaína, a adaptação do romance de Mário de Andrade realizada por Jacques Thériot e pelo Grupo Pau Brasil, de acordo com as necessidades do espetáculo que concebeu; em Romeu e Julieta, a música dos Beatles em lugar das composições da época; em Xica da Silva, peça de Luiz Alberto de Abreu de cujas diretrizes divergiu, conservando o nome do autor mas tomando liberdades com o texto; em Vereda da salvação, enxugando o diálogo de Jorge Andrade; em Paraíso Zona Norte, igualmente enxugando A falecida e Os sete gatinhos de Nelson Rodrigues, emprestando-lhes nova ambientação e novas vestimentas; em A hora e vez de Augusto Matagra, dramatizando a narrativa de Guimarães Rosa; em Nova velha história, adaptando sem palavras o conto Chapeuzinho vermelho; e, em Gilgamesh, transpondo para o palco a epopéia do herói do mesmo nome, rei de Uruk, na Mesopotâmia, que precedeu ao menos de um milênio e meio a saga homérica. Cauteloso, Antunes Filho preferiu sempre apoiar-se em obras literárias alheias que permitem maior segurança ao seu vôo criador.

Gerald Thomas, outro encenador de talento, soube privilegiar sempre o aspecto visual, a princípio na sua produtiva parceria com a cenógrafa Daniela Thomas. Sem sucumbir ao formalismo vazio, o impacto inicial vinha de poderosas imagens articuladas no todo da montagem. Meu primeiro contato com o seu trabalho deu-se no Rio de Janeiro, onde se lançaram Quatro vezes Beckett e um texto de Heiner Müller, Quartett. A força da dramaturgia conjugava-se perfeitamente com a originalidade e a precisão dos recursos cênicos empregados. Não tive a oportunidade de assistir a algumas de suas criações, o que me impede de tentar um juízo generalizador. Do que vi, creio que ao utilizar uma dramaturgia sólida sentiu-se mais à vontade para chegar a um resultado artístico pleno. Até na triologia Kafka, O processo, cuja adaptação transpunha a dramaticidade contida no romance original, o rendimento era superior; A metamorfose padecia da pouca teatralidade do tema; e Praga não alcançou um universo ficcional definido. Também Flash and crash day não atinge o estatuto de completa obra artística, perdendo-se na brincadeira de que logo se esquece. Está claro que, pela inteligência e pelo mérito de que já deu mostra, Geraldo Thomas a qualquer momento pode superar suas imperfeições literárias e produzir uma obra-prima de sua inteira autoria.

Num instante mais radical de iconoclastia antiacadêmica, Ulisses Cruz aderiu a um teatro de imagens que parecia julgar a palavra um apêndice incômodo do fenômeno teatral. Por isso consumiram-se no vazio produções como Cândida Erêndira, inspirada em Garcia Marquez. Talvez a fase do exagero prejudicial fosse necessária, para o encenador, não abdicando da própria concepção do espetáculo, retornar a um equilíbrio fecundo. Ele começou a despontar em Desejo, de O’Neill, embora comprometido por desavenças com o elenco. Anjo negro, difícil tragédia de Nelson Rodrigues, mereceu de Ulisses uma leitura de absoluta fidelidade e compreensão. E Péricles rejuvenesceu, no mágico espaço cênico de Hélio Eichbauer, a trama fantástica da tragédia shakesperiana.

Gianfrancesco Guarnieri contracenando com Miriam Meheler em "Eles Não Usam Black-Tie" (1958)

Neste ponto, reúno alguns dos nomes saídos do atual Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Em comum, eles têm apenas a circunstância de poderem figurar no grupo dos encenadores-criadores, já que seus caminhos individuais não se confundem. Acredito que os cursos freqüentados lhes deram base para depois, por conta própria, se entregarem à aventura pessoal.

Cronologicamente, o primeiro encenador a obter êxito amplo foi José Possi Neto em 1984, com a montagem da peça De braços abertos, de Maria Adelaide Amaral. Ele soube inocular no palco uma atmosfera mágica, em que a luz dirigia a flexibilidade dos movimentos, evitando os prosaicos pormenores realistas, para instaurar a fluência do sonho.

Pena que a morte prematura tenha roubado do teatro Luiz Roberto Galizia – autor do belo ensaio Os processos criativos de Robert Wilson –, que trouxe para as suas experiências a vitalidade do desempenho. Francisco Medeiros, responsável, a meu ver, pela mais convincente materialização cênica das teorias de Antonin Artaud, não tem trabalhado com a continuidade que seria de desejar. Igual observação se aplicaria a William Pereira que, depois de um criativo Leonce e Lena e de êxitos como Uma relação tão delicada e Senhorita Júlia, se especializou no campo da ópera.

Cacá Rosset, diretor do Ornitorrinco, um dos poucos grupos a ostentar um perfil identificável, vem conseguindo desempoeirar os clássicos, tratados por ele como contemporâneos. De Brecht a Shakespeare a agora de novo ao Jarry, de Ubu – texto que há um século indicava os procedimentos da vanguarda –, ele evitou os riscos museológicos da submissão passiva e escolheu a irreverência que se encontrava no cerne de suas obras, obtendo a cumplicidade franca da platéia.

Diferentemente de Flávio Império, que foi buscar no Teatro de Palladio em Vicenza, na Itália, o modelo para vestir o palco nu recomendado por Nelson Rodrigues em A falecida, Gabriel Villela extraiu do texto os signos de seu inventivo cenário. No fundo, tacos de sinuca, dispostos à maneira de velas num altar. No chão, a própria mesa de jogo, e o pano verde, no final, sugerindo o campo de futebol, última jornada do protagonista em desespero. Em síntese admirável, todos os ambientes da tragédia carioca estão contidos no espaço da cena. Em outras montagens, Gabriel Villela incorporou ao palco reminiscências barrocas de sua Minas natal, fundindo-as na mesma atmosfera mítica. O mambembe, apesar de seus aspectos positivos, entre os quais a mala a simbolizar o título, diluiu a bela construção dramática de Artur de Azevedo, que perdeu a sua organicidade, sem que entrasse no lugar outro valor palpável.

Antonio Araújo, afinado com uma das vertentes da estética atual, procura fugir dos teatros convencionais e localiza O paraíso perdido – adaptado do poema de Milton – dentro de uma igreja, e o bíblico O livro de Jó – que Luiz Alberto de Abreu transformou em peça – nos múltiplos recintos de um hospital. As possibilidades de exploração do espaço enriquecem sobremaneira o rigor criativo de Antonio Araújo.

Renato Borghi contracenando com Liana Duval em cena de "O Rei da Vela" (1967)

Eduardo Tolentino de Araújo, que havia feito em Viúva porém honesta uma das leituras mais originais de Nelson Rodrigues, conduz com mão firme o Grupo Tapa originado no Rio de Janeiro há mais de uma década, e recebe o reconhecimento da crítica ao realizar expressivo panorama do teatro brasileiro. Um juízo superficial o consideraria menos audacioso que outros encenadorescriadores. Basta ver os espetáculos Vestido de noiva e Rasto atrás para concluir que, sob a aparência nada bombástica das duas montagens, surge uma imagem profunda dos textos. Pela primeira vez a obra de Nelson Rodrigues conseguiu desligar-se, de forma convincente, do fantasma da encenação histórica de Ziembinski. O aproveitamento plástico dos espelhos sugeriu, com extrema mobilidade, o intercâmbio permanente entre os planos da realidade, da memória e da alucinação. E o exigente texto de Jorge Andrade, que recorre ao protagonista em várias idades e, em certas cenas as coloca todas no palco em diálogo simultâneos, não perde em momento algum a clareza. Tolentino teve a coragem de enfrentar verdadeiros tabus da dramaturgia brasileira e imprimir-lhes um tratamento contemporâneo.

Vários outros encenadores, que vêm de fases de diferente inspiração, não perderam a atualidade e continuam forças vivas do nosso palco. Mencionam-se, entre eles, José Celso Martinez Corrêa, Antonio Abujamra, Celso Nunes, Fauzi Arap e Marcio Aurélio. E deixei de lado encenadores mais conhecidos do público no Rio, entre os quais Aderbal Freire-Filho, Moacyr Góes, Bia Lessa e Marcio Vianna, há pouco falecido, que vimos em São Paulo na esplêndida montagem de O futuro dura muito tempo, sobre a tragédia de Louis Althusser.

A par da necessidade de procurar novas fontes, depois da abertura política, há de se entender que a passagem dos encenadores-criadores ao primeiro plano, iniciada com Macunaína, intimidou um pouco os dramaturgos. Em grande parte, sentiram-se desestimulados a cumprir a própria trajetória, que não se ajustava à tendência todo-poderosa dos diretores. Veja-se o caso de Maria Adelaide Amaral. Era natural que depois do imenso êxito da peça De braços abertos, em 1984, todos os seus textos fossem imediatamente apresentados. No entanto, ela precisou esperar várias temporadas para que subissem à cena Querida mamãe e Intensa magia, que obtiveram também grande sucesso. A falta de resposta imediata à legítima aspiração de ser encenado obriga o autor a tentar outros veículos, dos quais o mais pródigo é a televisão.

Exceção, nesse quadro, chama-se Nelson Rodrigues. Desde a estréia de O eterno retorno, em 1981, logo após a sua morte, passou a ser mitificado. Descobriu- se que era um clássico, e os clássicos se prestam às mais controvertidas exegeses, pela riqueza inesgotável de sua obra. Cada encenador pretendeu mostrar a sua leitura de Nelson, a ponto de dizerem que os herdeiros deveriam retirálo do mercado de espetáculos, sob pena de o público sofrer uma indigestão. Esse temor felizmente não se confirmou, porque a temporada de 1994 foi das mais felizes no sentido de oferecer uma reavalização positiva do dramaturgo, em virtude das montagens de A falecida, por Gabriel Villela; Anjo negro, por Ulisses Cruz; Senhora dos afogados, por Aderbal Freire-Filho; e Vestido de noiva, por Eduardo Tolentino de Araújo. À semelhança do que sucede a Shakespeare, cada peça de Nelson deveria ser periodicamente remontada.

Antunes Filho iniciou o processo de relançamento de Jorge Andrade com Vereda da salvação, e Eduardo Tolentino secundou-o com Rasto atrás, texto que de forma absurda se encontrava até recentemente inédito em São Paulo, estado natal do dramaturgo. Passado o purgatório a que é condenada a maioria dos autores após a morte, terá chegado o momento de sua ascensão ao paraíso? Oduvaldo Vianna Filho, após o êxito extraordinário de Rasga coração e Papa Highirte, também somente lançadas depois do afrouxamento da censura, permaneceu em injusto ostracismo até a recente remontagem de Corpo a corpo, feita por Eduardo Tolentino. Embora seu teatro empenhado não corresponda ao gosto do dia, os valores perenes que defende deveriam ser sempre ouvidos.

Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha


Cacilda Becker em "A Importância de Ser Prudente" (1950)

Outros dramaturgos, por motivos diversos perderam o interesse dominante pelo teatro. Ariano Suassuna desviou-se, ao menos temporariamente, do palco pela necessidade de exprimir-se no romance, em que se notabilizou com as criações do Romance d’a pedra do reino e o Príncipe do sangue do vai-e-volta e O rei degolado. Gianfrancesco Guarnieri não tem sido bem-sucedido nas últimas incursões autorais. Augusto Boal passou a concentrar-se na teoria e na prática do Teatro do Oprimido, a contribuição única de um brasileiro a obter acolhida internacional.

Dias Gomes, sempre escrevendo para o palco, ao lado da criação regular de telenovelas, sente-se pouco à vontade no atual sistema utilizado para produzir espetáculos, tema que examinarei adiante. Plínio Marcos prossegue na ordem do dia, ainda sem a veemência dos anos 60. Lauro Cezar Muniz e outros nomes têm se dedicado de preferência à televisão, veículo que, aliás, assegura a sobrevivência de muitos artistas impossibilitados de garanti-la somente no teatro.

Naum Alves de Souza, que nos anos 70 trouxe para a cena uma sensibilidade delicada, não está conseguindo consolidar a sua dramaturgia nos últimos anos. As dificuldades quase insuperáveis para uma produção séria, hoje em dia, têm silenciado numerosos nomes promissores.

O espaço aberto pela dramaturgia séria, que não conseguiu articular uma nova linguagem ao liberar-se da censura, passou a ser ocupado por um gênero diferente da comédia e da revista, e que no batismo recebeu o nome muito significativo de besteirol. Sobretudo a cena carioca, talvez mais afeita às manifestações ligeiras, depressa entronizou a fórmula fácil, que se espalhou um pouco por toda parte.

Acostumando-me, no decorrer dos anos, a aceitar minhas limitações, confesso que tenho pelo besteirol indisfarçável horror. Por mais que ensaístas respeitáveis lhe atribuam uma categoria artística, acho-o apenas o produto de melancólica alienação, cuja responsabilidade deve caber, em grande parte, aos tristes tempos da ditadura. Não há nele o saudável nonsense do absurdo nem outro ingrediente apreciável, mas apenas a algaravia que beira a debilidade mental. É preciso reconhecer que se está mostrando cada vez mais escassa a lamentável perda de tempo com o besteirol.

É com prazer que registro a recuperação de Mauro Rasi que, depois da promissora estréia de A massagem, havia aderido ao gênero. Ele reencontrou-se ao dramatizar a memória na triologia formada por A estrela do lar, A cerimônia do adeus e Viagem a Forli. O mergulho autobiográfico deu consistência a essa educação sentimental do autor, a qual acaba de se acrescentar, formando uma tetralogia, a peça Pérola, deflagrada pela morte de sua mãe. Ainda um tanto perdido, talvez pela dispersão excessiva a que entrega, Miguel Falabella, principalmente no monólogo Loiro, alto, solteiro, procura..., em que se socorre também de seu real talento de intérprete, parece às vésperas de engrossar a cadeia da boa dramaturgia.

Problemas e Desafios

Sob o prisma artístico, a conclusão é a de que os vários desajustes estão sendo superados. O encenador, passada a ressaca da bebedeira criativa, deseja o equilíbrio com os outros elementos do espetáculo. A harmonia de todas as funções é o ideal perseguido. Por isso os diretores mais conscientes estão preocupados em aprimorar métodos de interpretação, já que a última palavra no diálogo com o público é dada mesmo pelo ator. Os malabarismos da imaginação ficam mudos se não se corporificam num bom desempenho. O dramaturgo toma cada vez mais consciência de que precisa escrever para a cena, tendo como mediador aquele que sabe materializar o seu mundo e o outro que empresta voz à sua palavra.

Não estou desmobilizando qualquer tendência e creio que, vencidos os excessos, todos contribuirão da melhor maneira para concretizar o teatro dos nossos sonhos, afinal, uma arte coletiva. Os verdadeiros problemas do palco não se encontram nele, quando se equacionam e se resolvem as divergências estéticas. Talentos maiores e menores o Brasil produz, sem conta. Tivessem eles oportunidade de atingir o público, nossa realidade cênica seria muito mais rica, diversificada e ninguém endossaria a crença segundo a qual o brasileiro não gosta de teatro. É verdade que o saudoso Anatol Rosenfeld diagnosticou terem o cinema e a televisão dominado os nossos hábitos, antes que se consolidasse o prazer do palco, o que não ocorreu na Europa. Penso, entretanto, haver outros motivos que dificultam o entendimento perfeito entre palco e platéia.

O mais grave refere-se às dificuldades para a produção. Mesmo no tempo da ditadura, o Estado subsidiava o teatro. Não importa recorrer a raciocínio de ordem moral, havendo os que pensam existir, nas subvenções, tentativa de compra das consciências. Tenho para mim que essa era uma prática já consolidada, que ninguém pensava em alterar. Lembre-se que na França, na Alemanha, na Itália e na Inglaterra, entre outros países adiantados, nunca se pôs em dúvida o apoio maciço à cultura. Na Alemanha dividida, a parte ocidental reservava para a bilheteria a função de cobrir apenas 20% do orçamento dos teatros oficiais, responsabilizando-se o Estado pelos 80% restantes. Os Estados Unidos, paradigma da livre iniciativa, compreenderam a necessidade de amparar a cultura: o National Endowment for the Arts e as fundações colocaram sob as suas asas as iniciativas sérias, excluindo somente as de caráter abertamente comercial.

O advento da abertura pôs em circulação no Brasil uma filosofia perversa, como se a proteção à cultura nascesse de um lobby corporativista. O protecionismo campeava nas atividades econômicas que poderiam dispensá-la, ao passo que o Ministério da Cultura ficou reduzido à ridícula verba de 0,04% do orçamento da União. Evidentemente, com numerário que mal dava para o seu próprio custeio, o Ministério teve de abdicar de uma política de cultura, no que foi acompanhado pelos governos estaduais.

Diante do impasse criou-se a panacéia do recurso às leis de incentivo fiscal, delegando à iniciativa privada o papel de estímulo à cultura, em troca de benefícios de natureza fiscal. Considero essas leis muito úteis como coadjuvante no processo de valorização artística, mas nada justifica, por causa delas, que o Estado se omita. A continuidade da vida teatral não pode se subordinar ao arbítrio dos dirigentes de empresas particulares, por mais esclarecidos que sejam.

Fernanda Montenegro, atriz que ocupa posição privilegiada em nossa cena, assim se manifestou sobre o assunto, em matéria publicada em 6 de janeiro, no jornal O Estado de S. Paulo: “Não estou defendendo uma total participação estatal no setor cultural, mas é preciso que exista uma coalizão, porque a empresa privada está interessada em outros resultados. Quando se pede um patrocínio, a empresa quer um nome famoso e um texto sem compromisso. Dias felizes foge à regra, mas não é comum que uma empresa se interesse por Beckett”.

No mesmo jornal, em 20 de janeiro, Renato Borghi foi mais incisivo: “Na época da ditadura, você se apresentava previamente para o Deops e agora tem de se apresentar para o Café Caboclo, para a Phytoervas. O produto tem de corresponder ao que muitos apoios esperam de você como retorno. Então, essa palavra retorno, que é quantitativa, passa a exercer um fascínio. Dizem: ‘Te dou o vinho tal durante a temporada, mas tenho que assistir antes a tua peça’. Ou seja, estou sendo julgado por firmas de vinho, café, maquiagem etc. Jogar a cultura para o patrocínio privado e o Estado se isentar completamente é uma política equivocada e uma traição para com a sociedade, que paga tributos e quer ver atuantes as secretarias de cultura dos governos. A arte é essa coisa maluca, insubordinada. E, de repente, tem de ficar domada, relacionada a esse retorno quantitativo”. Um possível patrocinador do atual espetáculo de Renato Borghi – Édipo de Tabas – perguntou se o protagonista não poderia se eximir de furar os próprios olhos, anulando a beleza e o significado da lenda e da tragédia sofocleana.

Seria injusto omitir que a atual administração do Ministério da Cultura está ciente da insatisfação provocada pela ausência de uma política específica de artes cênicas e pretende em breve implementá-la. Tomara que ela atenda ao reclamos do pessoal de teatro. E que seu exemplo seja seguido pelos organismos congêneres dos estados e dos municípios.

Cumpre admitir que outra dificuldade para o desenvolvimento harmonioso do teatro vem de sua insatisfatória divulgação. Utilizarei minha longa experiência na imprensa como comprovante das alegações. A partir de 1950, no Diário Carioca, eu mantinha uma coluna diária, preenchida com críticas, noticiário, reportagens e entrevistas. No jornal O Estado de S. Paulo, em que Décio de Almeida Prado se demorava na análise fundamentada dos espetáculos, criei, em 1954, uma coluna diária de informações teatrais, de cerca de 100 linhas, secundada por colunas sobre música erudita e artes plásticas. A partir de 1956 eu fazia semanalmente, no Suplemento Literário, um longo comentário alusivo a quaisquer temas de teatro. Os empresários obtiveram da direção do jornal um desconto substancioso no anúncio dos famosos tijolinhos, e a publicidade, assim, não pesava no orçamento das companhias. Naquele tempo, a televisão e a música popular, de qualquer gênero, não tinham a honra de figurar no noticiário.

Os custos da produção jornalística elevaram-se, o espaço passou a ser disputado por maior número de eventos e o teatro perdeu, no decorrer das últimas décadas, a condição de arte privilegiada. Durante algum tempo, por exemplo, o Jornal da Tarde publicava uma seção semanal de teatro, substituída nos outros dias por seções semelhantes das demais artes, e todas foram suprimidas, enquanto se divulga uma seção diária de gente de tevê. Por múltiplos caminhos, o teatro se elitiza, o que na prática redunda em redução de espectadores e desestímulo ao preparo de maior número de montagens.

A década de 50 conheceu verdadeira explosão imobiliária, que acarretou o aparecimento de numerosas casas de espetáculos. Outros bairros continuam a surgir, mas ao crescimento demográfico não corresponde à construção de novos teatros. Ao contrário, a inviabilização econômica tem determinado o fechamento de vários espaços. Não se trata de perseguição ao teatro: o trabalho está cada vez menos disponível, num país que decidiu adotar um modelo equivocado.

Num sistema que privilegiaria a iniciativa privada, paradoxalmente os proprietários particulares são forçados a se desvencilhar de seus teatros. Os custos de manutenção inviabilizam a continuidade. Por sua vez, por falta de verbas orçamentárias, desviadas para outras supostas prioridades, o Estado deixa em abandono as salas que construiu ou resolveu arrendar. Em São Paulo, a maioria dos bons teatros pertence a entidades: Sesc, Sesi, Aliança Francesa, Círculo Italiano, Hebraica. Advirto que, a prevalecerem as restrições que se pretende impor a alguns desses serviços, as iniciativas louváveis que eles desenvolvem, como o Centro de Pesquisa Teatral e o Teatro Popular, passam a correr sérios riscos.

É forçoso lembrar, por último, o incalculável dispêndio de energia a que se submete o pretenso espectador, numa megalópole, para sair de casa. Não se chega aos lugares em tempo razoável, as vias de acesso estão freqüentemente bloqueadas e não se tem segurança no trânsito. Entende-se, nesse quadro, a preferência por ligar a televisão, que ademais é de graça. Tudo parece conspirar contra a sobrevivência do teatro.

Há de se convir que os problemas o transcendem e sua solução depende de estratégias que desafiam os governantes. Uma verdade parece insofismável: sejam quais forem as tendências contemporâneas do palco brasileiro, a perenidade do teatro está assegurada pelo insubstituível diálogo dentre o ator e o público.

Escrito Por SÁBATO MAGALDI

Sábato Magaldi é crítico, historiador e professor de teatro. Deu aulas na Sorbonne (Universidade de Paris III) e na Universidade de Aix-en-Provence. Em julho de 95, tomou posse na Academia Brasileira de Letras. É autor de vários livros, entre eles Panorama do teatro brasileiro, Iniciação ao teatro, Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenação e O texto no teatro.

segunda-feira, 19 de dezembro de 2011

ESPECIAIS DO BLOG


O ano de 2011 chega ao fim e o Blog da Cia. De Teatro Atemporal chega com seu especial de Natal e novidades para o ano de 2012!

Desde 2008, o Blog vem sendo grande referencia, para os grandes admiradores da arte do teatro, não somente no Brasil, mas dos EUA, Espanha, Angola, dentre outros países do mundo.

Depois do sucesso do grande especial de Natal "A Magia da Broadway" de 2010, no Natal deste ano o nosso Blog trará para você, um grande especial sobre o "TEATRO BRASILEIRO"! Um material incrível escrito pelo crítico, historiador e professor de teatro, Sábato Magaldi.

Artistas como Cacilda Becker, Gianfrancesco Guarnieri, Ziembinsky, Miriam Meheler, Oduvaldo Vianna Filho, Renato Borghi, Liana Duval e peças históricas como o fenômeno Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, Macunaíma, Rapsódia de Mario de Andrade e Eles Não Usam Black-Tie, são algumas das muitas referências citadas por Sábato Magaldi.

Este belíssimo especial de Natal, será publicado aqui no Blog no dia 25 de dezembro de 2011!

E para começar 2012 no mundo dos teatros, embarcaremos outra vez e de vez, na mega série de estudos e matérias sobre os TEATROS DO MUNDO, onde no ano de 2009, iniciamos a primeira parte de nossa viagem nos teatros antigos do mundo e na segunda parte, conhecemos os teatro modernos do mundo. A série teve de ser interrompida por motivos pessoais, no fim de 2009, mas agora ela volta com tudo! E lhe mostrará os principais teatros modernos da atualidade! Esta série, é magnifica e simplesmente imperdível!


TEATROS DO MUNDO retorna ao Blog em primeiro de janeiro de 2012! 

Então, voce que é apaixonado por Teatro, não deixe de conferir, essas e outras grandes novidades de nosso Blog! Contamos com você e com seus amigos!

Um ótimo Natal e um maravilhoso ano de 2012!

Fotos: Marina Freire, Elizabeth Henreid e Ziembinski em "O Banquete" e Theatres (Divulgação)

domingo, 18 de dezembro de 2011

MUNDO ATEMPORAL


Eu reconheço que me precipitei, de maneira gravíssima, em no dia primeiro de janeiro de 2011, ter anunciado de maneira oficial o fim da Cia. De Teatro Atemporal e de seus termos veiculados. Venho aqui pedir perdão por essa minha atitude indevida, a qual gerou tamanho descontentamento em nossos amigos atemporais.

Quando achamos que chegamos ao limite, o que vem a nossa cabeça é: Aqui é o limite, é o fim. Mas se dermos ouvidos a DEUS, ELE nos diz que: para tudo, não há limite, não há fim. Pela incompreensível misericórdia de DEUS, a Cia. De Teatro Atemporal continuará viva para sempre, mesmo com apenas um integrante, eu, Clemente.

Há um grande projeto para que a nossa companhia retome os trabalhos de teatro em um futuro próximo. Para isso, teremos de ter, um conjunto renovado, humilde, qualificado, sólido e consistente, para fazer com que o mundo inteiro possa apreciar espetáculos “atemporais” como nossa a companhia e a arte do teatro realmente são.

Desejo a você, um ótimo Natal e um espetacular 2012!

segunda-feira, 28 de novembro de 2011

ESCREVER É A MINHA VIAGEM


Quando paro diante da tela em branco do meu computador, pronto para começar mais uma história, tenho a certeza, mesmo que ainda não saiba e nem tenha a mínima idéia sobre o quê eu vou escrever, que vou entrar numa grande viagem, pois toda vez que inicio uma nova história, viajo como nunca. Escrever é definitivamente o meu barato.

Escrevo porque quero, porque gosto e porque me faz muito bem. Sempre foi assim. Escrever histórias me faz ver coisas que no dia-a-dia passam meio que batido pela minha vida. Adoro poder inventar situações, criar conflitos, atar e desatar nós, experimentar minhas experiências em cada um dos personagens que me visitam a cada história.

O que me basta é poder escrever a minha história e neste momento, pouco me importa, aliás, na verdade, nem me interessa, se vou receber críticas, se vão gostar, até se um dia alguém vai se dispor a ler minha história. A viagem de escrever a história é maior. Poder viajar nas dores e nas delícias de cada ser e brincar com a sorte de cada um é uma sensação inexplicável, só quem viaja pelas palavras pode compreender.

Ás vezes, tenho a sensação que a viagem é tão intensa e que a história flui de uma tal maneira que parece ser soprada. Tudo vai saindo, sem sinopse, sem argumento, sem escaleta e sem qualquer outra ferramenta teórica que ensina a melhor maneira de escrever uma narrativa. A idéia vem e a viagem é tanta, que só paro no ponto final. Aí sim, vou lê-la.

Não saber aonde a história vai me levar é a grande adrenalina que alimenta a minha viagem. Ter a folha em branco e uma idéia na cabeça me estimula a colocar no papel tudo que de uma forma ou de outra chegou a mim. Tudo dá uma história e viajar por cada uma delas é a melhor recompensa que alguém que se dedica a escrever, pode receber. Elogios são bons, mas na maioria das vezes todos tem uma segunda intenção. 

Viajar na história que escrevo, me regenera, pois, como todo mundo, não é fácil agüentar os problemas da vida moderna e quando fico cansado de nadar contra a correnteza das dificuldades da vida é chegada a hora de criar asas e voar na minha imaginação, sentar em frente ao computador, olhar firme para aquela tela em branco e começar a minha viagem.

Bom, preciso parar por aqui, pois o dia não foi nada fácil, os braços já estão cansados de tanto nadar contra a corrente e é chegada a hora de criar asas e alçar novo vôo para mais uma viagem inesquecível. Se um dia alguém vai ler o que o vou escrever, não sei. Quem sabe? Mas qualquer hora dessas, eu conto como foi mais essa viagem.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Bastidores do espetáculo "Réquiem" fotografado em Maio de 2009 em São Paulo.

segunda-feira, 21 de novembro de 2011

ENSAIAR É PRECISO


Não é de hoje que ouço comentários de diretores e de alguns atores mais experientes, sobre a dificuldade que há de se reunir pessoas para montagem de um espetáculo teatral. Mas se tem tanto jovem querendo fazer teatro, por que tanta dificuldade? Estranho, não é mesmo? Só que esta, eu mesmo respondo: É que essa galerinha que chega ao teatro, quer logo de cara entrar em cena.

Ora! É preciso que eles saibam que a montagem de um espetáculo teatral não é tão simples assim. É certo que muitos, vindos de experiências em montagens escolares e, portanto, achando-se plenamente capacitados a assumir qualquer papel que lhes for designado, não aceitam qualquer coisa. Pura bobagem. O que precisa ficar claro é que tornar-se um ator e manter-se como tal, demanda tempo e estudo.

Eu até entendo a ansiedade dessa galerinha que quer ver aquilo que está escrito e decorado, ganhando corpo e se tornando um espetáculo, mas se ela não se dispor a ensaiar, o espetáculo não saí. E alguns, por pura preguiça, largam produções pela metade, por acharam um saco ficar ensaiando, ensaiando e ensaiando.

Só que ter o texto decorado na ponta da língua, ou fazer gracejos sobre um palco, ou ainda brincar de faz-de-conta, não é nada em termos de teatro. Antes de reunir condições para assumir a responsabilidade de interpretar qualquer papel, o aspirante precisa entender que é fundamental e necessário, ensaiar, ensaiar e ensaiar, quantas vezes forem necessárias. Às vezes, se leva mais tempo ensaiando, do que o tempo que as apresentações ficam em cartaz.

Aliás, a vida de um ator é ensaiar, se exercitar, ensaiar, estudar, ensaiar, interpretar e ensaiar. Uma roda vida sem fim que faz com que a cada dia, o ator apure mais e mais o seu talento, lapidando cotidianamente a sua arte de interpretar. Teatro não é uma arte que se faz de supetão. Não é apenas lendo e decorando o texto que se é capaz de interpretar.

Se vocês repararem bem nas “interpretações” de grandes figurões das artes cênicas que estão em cartaz nas várias novelas na atualidade, vão perceber o quanto a falta de ensaio faz falta. Nem mesmo a experiência de anos é capaz de sustentar uma boa interpretação. Como na TV é tudo rápido, sem tempo de ensaiar, é possível ver “interpretações”, se dá para chamar assim, que dão nos nervos.

Por isso, se você quer mesmo fazer teatro, mesmo que ainda não queira seguir carreira profissional, precisa ter a consciência de que se faz necessário muito ensaio antes de se colocar um espetáculo em cartaz. Não tenha tanta pressa em aprender, pois se você seguir a profissão, vai precisar fazer isso diuturnamente. E não interessa qual papel você for interpretar, seja o papel principal, ou apenas uma florzinha estática que compõe o cenário, vai precisar de ensaio, ensaio e ensaio.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Bastidores do espetáculo "Réquiem" fotografado em Maio de 2009 em São Paulo.

segunda-feira, 14 de novembro de 2011

A INTENSIDADE É QUE FAZ A DIFERENÇA


Muitos atores clamam por oportunidades para demonstrarem os seus talentos, mas quase sempre se sentem frustrados ao saírem dos testes ou de ensaios. O que lhes acontece? A soberba por se achar auto-suficiente e perfeitamente capaz de encarar qualquer papel, desde que este seja de certo destaque, pode ter o atrapalhado? Pode sim! Mas, e se ele tem a humilde suficiente para reconhecer que está sempre aprendendo, o que lhe faltou?

Anos de estudos e preparo, talento nato, desprendimento e desenvoltura, talvez realmente não sejam suficientes para ganhar um papel, talvez o que lhes falte é uma coisa bem mais simples que possa parecer. Falta-lhes a intensidade. Aprendi que nas artes cênicas, tudo que está em cena tem importância e contribui para o desenvolvimento da história, mesmo que isso seja uma árvore e esta árvore seja eu.

Encarar com intensidade a cena, como se ela fosse a última cena da sua vida, mesmo que seja apenas a primeira, pode fazer a diferença na hora de se escolhido. A superficialidade que muitas vezes é dada ao personagem que se faz, deixa claro, que por mais talento, desenvoltura e desprendimento que a pessoa tenha, se ela não for intensa, será apenas mais uma querendo mostrar que pode ser artista.

Embora as artes cênicas seja a arte do faz-de-conta, um ator jamais pode brincar de faz-de-conta quando está em cena. Não importa qual o tamanho de seu papel, se tem ou não alguma fala, o que importa é que se ele está ali, dentro daquela história é porque ele tem importância para história. Nunca desdenhe das oportunidades, pois nas artes cênicas não existe papel pequeno.

Aquele que se sente inferiorizado, ou ainda se “acha” muito maior que o papel que lhes querem dar e não o aceita, precisa rever os seus conceitos sobre a arte que pratica. Precisa aprender que fazer o seu papel com intensidade o fará ser notado, e quem sabe assim, não tenha o seu talento reconhecido e, então, seja chamado para um outro papel de maior destaque numa outra história?

São através de chances pequenas, papéis de menores destaques nas histórias, que os grandes atores abocanham suas oportunidades, pois vivem cada chance com toda a intensidade, como se lhes fossem dada, a última oportunidade para mostrar que podem sim, serem artistas de verdade. Por isso, se você quer mesmo se ator ou atriz, prestem atenção nas chances que lhe são dadas e encare cada oportunidade com toda a sua intensidade.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "Espía a Una Mujer Que Se Mata" (2007)

segunda-feira, 7 de novembro de 2011

O TEATRO É POP, OU NÃO É?


Nos cadernos de cultura de todo jornal, nos noticiários da televisão, ou pelas ondas do rádio, falar de teatro não deve dar IBOPE nenhum. Pelo menos é o que parece, pois sempre quando se fala de teatro, a notícia é quase sempre dada assim: de "an passam". Mas como explicar tamanho interesse pelo fazer teatral? E não venham me dizer que não!

Diariamente em meu blog posso constatar as inúmeras buscas por textos teatrais, teatro adulto, comédias, monólogos, etc, etc e etc. Isso é um claro sinal que a arte do teatro é vivíssima na vida das pessoas, não é preciso estar na mídia para seduzir, o teatro por si só, já seduz. Então, não me venham dizer que o Teatro não é pop. É pop, sim senhor!

Cada vez fica mais claro que o teatro não precisa de exposição na mídia, de notícias de meia página, ou espaços em rádios. O caminho que o teatro optou, ou melhor, o caminho por onde ele foi levado, tem germinado bem mais frutos. Bendita seja a hora em que alguém resolveu levar o teatro aos bancos escolares, às periferias, ao povo.

Mesmo com a complexidade dos clássicos, com a invariável insanidade dramatúrgicas de algumas histórias absurdas, com as metáforas e as ironias, e até com espetáculos de díficil compreensão pelo grande público, que por vezes, fazem às salas de teatro ficarem vazias, o teatro vai entrelaçando as suas mãos sedutoras e conquistando mais e mais pessoas.

Hoje, o Teatro que sempre foi uma arte marginal e marginalizada, corre solto pelas cidades do interior, pelas periferias, pelas escolas e, cada vez mais popular. Em qualquer cidade, por menor que seja, lá está o teatro, popularizando o seu "fazer". Está certo, que por vezes, com risos fáceis, com histórias rasas e repertórios muito aquém dos adoráveis clássicos gregos. Mas, a arte de representar está ali, da forma mais pop.

Pouco importa as campanhas de popularização de teatro, com ou sem elas, o teatro vais se fazer presente sempre. A arte de representar está na alma deste povo, já vem de berço. Não interessa se a mídia vai dar espaço ou não, o teatro vai lá e conquista seu espaço na marra. Mesmo porque, qual novela não quer ter um bom ator representando um papela em sua tela? Isso é ou não é ser pop?

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "Lipstick Station" (2010)

segunda-feira, 31 de outubro de 2011

O TEATRO SEMPRE SERÁ LÚDICO


A rigidez da vida moderna que nos obriga a acompanhar, mesmo que ás vezes a contragosto, a velocidade do dia-a-dia e que nos torna cada vez mais isolados no meio da multidão de contatos e amigos e não amigos virtuais, que temos nas diversas redes sociais, nos afasta cada vez mais uns dos outros. Estamos sempre sem tempo para nada e muitos, acabam vendo a vida passar ao largo.

Estamos cada vez mais impacientes, mais intolerantes, mais desrespeitosos, mais egoístas e cada vez mais perdidos em meio as nossas vontades e anseios. Muitos, já esqueceram o lado bom da vida e só enxergam problemas, carregando no rosto uma aparência carrancuda e reclamam, reclamam e reclamam. Mas o que o teatro tem a ver com isso? Bem, vamos lá!

Não é de hoje que o teatro, uma das sete artes, é usado como o mais eficaz instrumento de representação da vida humana. É através do teatro que contamos as mazelas da humanidade, as comédias da vida alheia e pelo qual fazemos o ser humano colocar o pensamento em movimento para debater e questionar a sua verdadeira condição.

É fato que a maioria não dá ao teatro toda a importância que a grandeza desta arte merece. Penso ser por conta desta vida atribulada, onde os compromissos urgentes são maiores que os importantes, tornando as pessoas mais acomodadas com suas vidas minuciosamente planejadas e despreocupadas com o que os outros pensem ou possam pensar delas.

Na minha opinião, o teatro, e só o teatro, tem condições de fazer que reconheçamos as nossas imperfeições, pode até parecer loucura, mas o poder daquela caixa mágica é realmente extraordinário, e não apenas para quem faz uso da arte de interpretar, quem tem a oportunidade de experimentar a experiência de se deixar levar pelo lúdico do teatro, abre a mente para o mundo.

As pessoas precisam olhar para as artes de uma maneira geral, como algo que só tem a acrescentar às suas vidas, e o teatro com o seu poder lúdico, que faz qualquer um viajar em uma história que não seja a sua, que faz qualquer um rir de uma vida que não seja à sua e que faz qualquer um pensar melhor a sua vida, só pode fazer bem.

É por essas e por outras que o teatro sempre será lúdico e encantará que estiver disposto a enfrentar, desarmado, todas as suas faces, pois aquele que aceita se ver diante do espelho, com certeza, será um ser humano cada vez melhor e terá condições de transformar o mundo em que vive.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "CARDENIO" (2009)

segunda-feira, 24 de outubro de 2011

A CRIAÇÃO ARTÍSTICA NA ALÇA DE MIRA


Há tempos atrás, a criação artística era a expressão exata daquilo que um artista pensava quando escrevia um texto, quanto rodava um filme, quando compunha uma música, quando dirigia uma cena, quando representava um papel, mas hoje em dia às coisas andam muito diferentes, a criação artística está na alça de mira.

Agora, antes mesmo de exercer a plenitude de sua criação artística, o artista precisa examinar minuciosamente todas as possibilidades da sua obra, analisar se tal coisa não vai ofender fulano, ou se tal comentário não vai expor sicrano, ou ainda se garantir que não há nada que venha a desagradar beltrano. Isto está ficando muito chato.

A arte está perdendo o seu poder de seduzir, de encantar, de emocionar, de contestar, de protestar, de se indignar, por conta de um pensamento mesquinho e reacionário, preocupado em usar a força da censura para inibir e cercear o que o artista tem de mais sagrado, a sua criação. Não consigo entender, que após anos de ditadura, ainda insistam em querer calar o pensamento.

É certo que há excessos que precisam ser reprimidos, mas a liberdade de criação deve ser respeitada e quem deve tomar essa decisão do que serve ou não serve é o povo. É óbvio também, que manifestações de ofensas e que denigram e exponham o ser humano no seu direito garantido na Constituição, devam ser punidas na forma da lei, mas na forma da lei e não com a força da tesoura da censura.

Podemos está perdendo o bonde da história e deixarmos de realizar a maior revolução cultural que esse país já presenciou, por conta de pensamentos ultrapassados e pontos de vistas equivocados, pois com a movimentação das camadas sociais, onde pessoas estão tendo um maior poder de compra e se mostrando consumidores contumazes, ao invés de se oferecer cultura de verdade, abre-se espaço para essa cultura descartável, mas que não fere os princípios da tradição, família e propriedade.

Tolher a criação artística usando como justificativa a preservação do que para alguns representa o que seja politicamente correto ou ainda querer induzir o que seria o melhor para tal idade ou para tal horário é caminhar na direção contrária do que realmente faz uma nação, o conhecimento, pois é ele que dá o poder de discernimento para que se escolha o que serve, o que não serve, o que agride, do que não agride.

Mas, ainda espero que o artista na grandiosidade de sua infinita capacidade de manifestar sua criação artística, consiga vencer os problemas das patrulhas, dos politicamente corretos, da censura e transmita ao povo cultura suficiente, para que este povo, que hoje tem seu direito de opinião subjugado, absorva cultura suficiente para dizer: Basta de Censura! Basta de Controles, Basta!

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "Espía a una mujer que se mata" (2007)

segunda-feira, 17 de outubro de 2011

A AVERSÃO AO NOVO


Pode parecer até um paradoxo, mas a coisa é assim mesmo. Embora muitos clamem pelo surgimento de novos nomes, principalmente quando o assunto é teledramaturgia, existe uma aversão danada para qualquer novidade na área. O novo, sempre tem um pré-julgamento, até mesmo antes que sua obra seja apresentada. E é invariavelmente recebida com um pé atrás.

Antes mesmo que sejam apontados os pontos positivos que o novo se propõe a apresentar na sua obra, os pontos negativos do que ele está fazendo é sempre carregado de tinta. Qualquer deslize, por menor que ele seja, ele é impiedosamente atacado, ás vezes de tal forma, que o novo jamais conseguirá uma outra chance.  

É certo que não é por ser novo que trabalhos sejam feitos sem qualidade, mas algumas deficiências são inerentes à condição de novo, e só com muita experiência e exercitando seguidamente o seu talento, é que o novato reunirá condições de consolidar o seu nome. Quem quer apostar no novo, tem que ter a consciência das imperfeições iniciais, pois, até mesmo os mais experientes, volta e meia, escorregam em seus trabalhos.  

Quando se trata de teledramaturgia, e não me restrinjo só às novelas, também incluo, séries, minisséries, seriados, e qualquer outro trabalho de Dramaturgia na TV, o funil é por demais estreito e esta aversão ao novo, só contribui ainda mais para as dificuldades de uma renovação. Sempre que há tentativas de incluir um novo roteirista à frente de alguma produção, a batalha é árdua.

Ás vezes, esta aversão ao novo, parte até mesmo de roteiristas iniciantes que no afã de alcançarem as suas oportunidades, saem logo apontando erros, defeitos e deslizes, no trabalho daqueles novatos que conseguiram a tão sonhada chance para mostrarem o seu trabalho, e o fazem sem pensar, pois, com certeza, iniciantes que são, certamente também cometeriam os mesmos erros, defeitos e deslizes.

Por outro lado, a crítica especializada, reforça ainda mais essa aversão, fazendo cobranças infindáveis nos trabalhos dos novatos, contribuindo para que o público, de uma forma geral, rechace qualquer tentativa de novidade na TV. E ás vezes, por mais talento, criatividade e habilidade que o novato tenha para contornar a situação, ela se torna insustentável e a conseqüente queda de audiência detona o trabalho que tinha tudo para ser um sucesso.

É ou não é um paradoxo? Ao mesmo tempo que se cobra a inclusão de novos no mercado da teledramaturgia, do outro lado, a aversão ao novo é cada vez mais contundente e desencoraja quaisquer emissoras de TV, que na dúvida, preferem apostar um pouco mais na experiência. E o novo? Bom... o novo tem de continuar apostando no seu talento, esperar e se preparar cada vez mais para enfrentar a temida aversão ao novo.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "Kamchàtka" no FIT-Rio Preto (2010)

quarta-feira, 12 de outubro de 2011

A INTERAÇÃO NO TEATRO INFANTIL


O teatro infantil tem uma característica diferente do teatro adulto, mas nem por isso deve ser encarado como algo inferior. O que acontece é que diferentemente do espetáculo adulto, onde texto e interpretação são pontos chaves, no teatro infantil, a magia do espetáculo como um todo, acaba fascinando o público mirim que enxerga ali, muito da magia e da brincadeira de faz de conta que ele conhece apenas através dos livros.

E quando de repente, sem que esse público espere, ele se vê sendo convidado a participar do espetáculo, não apenas como um simples espectador, mas como parte integrante da história, a magia se torna completa e o fascínio é ainda maior, o público acaba se entregando de corpo e alma. Mas essa interação pode ser perigosa para quem está em cena.

Não é raro ver espetáculos infantis usando o expediente da interação como alavanca para aproximar a platéia, na maioria das vezes, a resposta é positiva e a criançada adora, pois é levada a participar do espetáculo. Mas, vale lembrar que sempre existe o risco de se perder o fio e aquilo que se pretendia ser uma interação pura, passa a ser brincadeira de animação e neste momento, o teatro infantil sai de cena.

Por conta de alguns espetáculos que escorregam nesse tipo de interpretação, baseada no princípio da interação, onde o público acaba sendo fundamental para apresentação, muitas pessoas ainda têm a idéia de que o teatro infantil é apenas brincadeira para distrair criança e não pode ser levado tão a sério.

Não que seja contra quem usa esse expediente, acho até interessante, pois aproxima a criança do teatro, levando muitas delas a quererem freqüentar cursos para um dia estar do outro lado do palco. Só me incomoda quando aquilo que devia ser uma interação, descamba para a balburdia e os atores deixam de ser personagens de uma história, para se transformarem em animadores de festas infantis em cima de um palco. 

É óbvio que existem histórias que até levam automaticamente a interação com a platéia e outras, que de tão boas, acabam conduzindo a platéia a uma interação espontânea com os atores, afinal de contas, no teatro infantil a interação está sempre presente e é sadia, pois é a demonstração sincera de quanto aquele público mirim está se envolvendo com a história que é contada.

Mas, como não estou aqui para julgar ninguém, muito menos para criticar o trabalho de quem o faz com dedicação, tentando passar de alguma forma, a magia do teatro, que cada qual descubra a medida certa entre a interação e a interpretação, visando sempre levar ao público mirim, a magia de uma boa história e assim, manter viva a chama do teatro infantil.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo Musical Infantil "O Cravo e a Rosa" (2006)

quarta-feira, 5 de outubro de 2011

E SE FOR CLICHÊ? ...PACIÊNCIA!


De uns tempos pra cá sempre que eu penso em escrever alguma nova história, um bichinho fica me azucrinando no ouvido: – Cuidado para não ser clichê? – Olha lá, acho que isso é clichê?– Nossa! Isso está muito clichê! Mas como não ser clichê? Não sei se esse bichinho azucrina os ouvidos de meus colegas militantes da escrita, mas só sei que de tanto ele me azucrinar os ouvidos, resolvi escrever este artigo. Dizem que quando a gente fala do problema, mais fácil fica para resolvê-lo, não é mesmo?

Então, para começar, vou logo atacando o eixo do meu problema: eu não consigo entender muito bem, qual o problema de ser ou não ser clichê. Se o público se identificar com o que eu escrevo, se a história, mesmo mostrando um lugar comum já trilhado outras tantas vezes, seduzir as pessoas, que mal tem? Por acaso o óbvio é um caminho proibido?

Dizem que usar o que outros tantos já usaram é falta de criatividade, deixa o seu texto mais pobre, não acrescenta nada, e blábláblá, blábláblá, mas agora me expliquem uma coisa: Quer coisa mais clichê de que uma novela? E qual o problema? A estrutura melodramática das novelas acaba levando para algumas situações clichês, não há como fugir. E só por isso, seus atores são menores, ou piores? E por que apesar de ser clichê, o povo vê?

Vejam só quantos questionamentos esse bichinho que fica me azucrinando as idéias não consegue me responder? Acho que tudo isso passa pela questão do gosto pessoal de cada um. Se eu gosto do jeito que o autor conta a sua história, mesmo que ele trilhe caminhos já conhecidos, eu vou prestigiá-lo. E se ele usa a sua criatividade para, mesmo se utilizando de clichês, contar a sua história? É, realmente não devo dar muito ouvidos para esse bichinho, viu?

O engraçado, é que quando comecei a escrever, nem dava bola para esse tipo de preocupação, aliás, nem ligava, ou melhor, nem pensava nisso, escrevia a minha história, do jeito que eu achava que ela deveria ser e pronto. Por que agora vou me incomodar com isso? Será que por ter a certeza que só as gavetas leriam as minhas histórias, esse bichinho não me dava o ar da sua graça? Ai, ai, ai, ai, ai! Pode ser isso! Será?

É, parece que vou ter que aprender a conviver com esse bichinho que azucrina os meus ouvidos, ou melhor, aprender a ignorá-lo, pois diante de tantos questionamentos, dúvidas e exemplos de que ser clichê na verdade não quer dizer que o seu texto seja ruim ou bom, vou optar em permanecer fiel ao meu estilo de escrever. E se um dia, assim por um acaso, uma hora ou outro, eu for clichê, paciência!

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "Espía a una mujer que se mata" (2007)

quarta-feira, 28 de setembro de 2011

O TEATRO E A ESCOLA


Sempre penso como seria possível popularizar o teatro, já que não é nada fácil contar com espaços para divulgação e nem tão pouco, levar um espetáculo teatral a qualquer canto, mas vejo com bons olhos a iniciativa de alguns professores que levam até os seus estudantes, o universo do teatro, mesmo que alguns estudantes não se dêem contam da oportunidade que estão tendo.

Não importa se no começo tudo é apenas uma grande brincadeira, se o figurino é improvisado, se a peça é encenada na sala de aula, se alguns sentem vergonha e outros apenas querem rir dos colegas, o que importa mesmo é a iniciativa de levar o teatro para as escolas, pois é esse primeiro contato que vai fazer o teatro se propagar.

Mesmo que sejam pequenas iniciativas e que sejam encenações complementares sobre matérias do currículo escolar, assim, de pouco em pouco, de maneira despreocupada, vai se mostrando aos jovens a arte de interpretar e, quando se percebe, a sementinha do teatro já fincou raiz e muitos deles serão multiplicadores da arte do Teatro.

Mais louvável ainda são as iniciativas de algumas instituições de ensinos que realizam festivais internos de teatro, estimulando mais ainda o interesse dos estudantes e contribuindo de maneira mais incisiva na propagação da arte de interpretar e na popularização do Teatro. A integração escola-teatro também contribui para uma maior interação entre os alunos e isso, é fato.

Não podemos desestimular as poucas iniciativas daqueles que acreditam que o Teatro pode ser, além de uma ótima ferramenta de apoio pedagógico, uma maneira de manter os estudantes ocupados com outras coisas e isso, nos tempos de hoje, tem um peso muito grande, pois como diz o velho ditado: cabeça vazia, oficina do diabo.

Portanto, sempre que posso, dou a minha contribuição para essas iniciativas, autorizando a utilização dos meus textos para as encenações dos estudantes, pois acredito que desta forma, mais e mais pessoas terão contato com o teatro, e, por certo, novos entusiastas se juntarão para tornar o teatro mais e mais popular. E, quem vai dizer que não?

Para encerrar este artigo, quero deixar bem claro que todas as iniciativas que envolvam estudantes e o Teatro, terão sempre o meu apoio, pois acredito que a Escola juntamente com o Teatro, pode fazer muito mais pela educação dos jovens e estes jovens pela popularização da arte de interpretar. E é assim que penso.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Apresentação de um espetáculo do Grupo Nativo de Natividade para os alunos do Colégio Estadual Francisco Portella (2010)

quarta-feira, 31 de agosto de 2011

POR ONDE ANDA A OUSADIA DO ARTISTA?


Os anos eram de chumbo, vivia-se uma ditadura violenta, a censura calava qualquer tentativa de manifestação contrária ao regime, mas apesar disso tudo, ainda havia quem pregasse a paz, o amor, buscasse a união em comunidade. e o artista, reunido em grupos, tinha a coragem de ousar, provocar, contestar e enfrentar àqueles que tentavam calá-lo. Por onde anda a ousadia do artista?

Hoje vivemos tempos de plena democracia, mas, uma ditadura velada, com uma censura tão ou mais ferrenha de que outrora, nos vigia com olhos de doberman e, além disso tudo, não existe mais respeito com as diferenças, busca-se sempre o conflito ao invés da conciliação, e o indivíduo se tornou mais importante que a comunidade, vivendo por status e poder. Por onde anda a ousadia do artista?

Outrora o artista provocava a sociedade careta e covarde que se escondia por trás de uma ditadura, hoje, o artista se esconde dos caretas desta sociedade politicamente correta. Por onde anda a ousadia do artista? Até quando o artista vai agüentar calado que falsos moralistas determinem e calem a manifestação artística? Logo o artista, que sempre andou a frente de seu tempo, não pode entregar os pontos assim, tão calmamente.

Já está mais do que na hora de ousar, provocar, cutucar, tirar a máscara desta sociedade que prega uma coisa e nos porões de suas vidinhas medíocres, prega justamente o contrário. O artista precisa ser a voz, a força para desmascar essa hipocrisia que nos ronda. A criatividade do artista tem de ser a arma contra tudo isso que vivemos hoje em dia. Retomemos a provocação, a ousadia de enfrentar os “nãos” da sociedade e vomitemos sobre ela, todo o nosso amor pela vida.

Não é possível, que pessoas de almas vazias, preocupadas em tecnologia e no seu próprio bem estar, levantem bandeiras contra tudo aquilo que vai de encontro ao que eles não querem ver exposto. Não é possível, que pessoas de comportamento reacionário, preocupadas em ganhar dinheiro e no que deixarão de ganhar por certos comportamentos, venham interferir na criatividade do artista.

O artista sempre se posicionou contra a caretice social, contra os bons costumes de uma sociedade hipócrita, sempre andou na contramão do que seria o certo para a maioria, por que, de uma hora para outra, perdeu sua ousadia? Por que tanto medo de enfrentar os reacionários desta sociedade careta e covarde de hoje em dia? O artista pode mais do que eles, pois só o artista é capaz de mostrar exatamente como eles são.

Ou o artista sai de trás de suas trincheiras e volta a provocar, a ousar, a contestar, a cutucar e a incomodar de fato essa sociedade careta e covarde que se esconde atrás do chamado politicamente correto, ou vai ser apenas encarado como um passatempo e uma diversão para aliviar o estresse desses hipócritas após mais um dia de trabalho.

Escrito por Paulo Sacaldassy

Colaborou: Oficina de Teatro; Foto: Espetáculo "Uma Vez, Nada Mais" (2010)